Gleichberechtigung in heterosexuellen Partnerschaften in der DDR | Deutschland Archiv | bpb.de

Jens ist gewalttätiger als Johannes, bedient sich aber der gleichen sexistischen und sexualisierten Motive, um Sonjas Arbeit – und die Arbeit von Frauen im Allgemeinen – zu verunglimpfen. Indem er ihren Beruf nicht als echte Arbeit ansieht, leugnet er die Gleichheit von Frauen und Männern in Bezug auf ihre Produktivität und ihre Fähigkeit, sozialistische Menschen zu sein. Er geht sogar so weit, sie mit Prostituierten zu vergleichen. Sonja reagiert auf Jens‘ Worte, indem sie sich ihre Bluse aufreißt und ihre Brüste entblößt. Sie knüpft damit an Jens‘ Vorwürfe an, aber dieses Verhalten ist ihr so fremd, dass sie ihm gleichzeitig beweist, dass er falsch liegt. Durch diese Geste provoziert die Protagonistin ihn in der gleichen Weise wie Jahrzehnte später die feministischen Aktivistinnen der Femen-Gruppe, um ihm klar zu machen, dass sie das Recht hat, über ihren eigenen Körper zu verfügen. Er schreit und ohrfeigt sie, aber dieses Mal gewinnt nicht er die Konfrontation: Mit aller Kraft gibt sie ihm die Ohrfeige zurück und verlässt den Raum, obwohl er ihr befiehlt, zu bleiben. Dieser vermeintliche Sieg in der Auseinandersetzung führt dazu, dass Sonja wieder arbeiten geht. Jens‘ Chef rät ihm daraufhin, die Prüfung zum Facharbeiter abzulegen:

„Alles ist wie im Fernsehspiel von vorgestern: sie hat sich qualifiziert, er ist vorübergehend etwas zurückgeblieben, gleich gibt’s Spannung. Jetzt wird er sich zum Meister qualifizieren. Und kommt der Beruf in Ordnung, kommt das Leben in Ordnung und die Ehe und alles flutscht wieder.“

Diese Bemerkung kann als doppelte Kritik gelesen werden, sowohl an den Machtverhältnissen in der Ehe als auch an ihrer Darstellung und Legitimierung durch die Medien der DDR. Jeder weiß es, aber niemand greift ein. Monika Schröttle stellt in ihrer Studie fest, dass eine der Situationen, die die Entstehung von Gewalt gegen Frauen in der Partnerschaft begünstigte, mit dem beruflichen Aufstieg der Frau zusammenhing. Der Partner fühle sich in seiner traditionellen männlichen Identität gefährdet und bekräftige diese durch Gewalt.

2. Häusliche Gewalt als Folge der Krise

Bis dass der Tod verurteilt das Verhalten von Jens sehr deutlich. Im Film werden mehrere Identifikationsstrategien in Bezug auf Sonja verwendet, auch in der Szene, in der eine Vergewaltigung dargestellt wird. Sonjas Gesicht mit abwesendem Blick nimmt den größten Teil der Einstellung ein. In dieser Hinsicht hat der Film eine Vorreiterrolle: Frauengruppen in der DDR thematisierten Vergewaltigung in der Ehe erst Ende der 1980er-Jahre, und im wiedervereinigten Deutschland wurde sie erst 1997 als Straftat anerkannt. Der Film schildert den Teufelskreis der häuslichen Gewalt: Je mehr Sonja sich emanzipieren kann, desto gewalttätiger wird Jens, um seine körperliche Überlegenheit zu demonstrieren und seine Dominanz auszubauen. Doch schon in der ersten Versöhnungsszene droht Jens in zärtlichem Ton, Sonja zu töten, sollte sie ihn anlügen. Der Film deutet damit an, dass Femizid ein möglicher Ausgang einer ungleichen Partnerschaft ist.

Sonja möchte sich zwar durch Arbeit emanzipieren, bleibt aber in ihrer Rolle als Ehefrau gefangen: Neben der Hausarbeit, die sie alleine erledigt, ist sie der Meinung, dass sie ihrem Mann um jeden Preis helfen muss, selbst wenn es sie ihre eigene Gesundheit kostet. Sie vertraut ihrer Freundin und Kollegin Tilli an: „Was bin ich wert, wenn ich ihm nicht helfe? Dann hat mein ganzes Leben keinen Sinn!“ Sonja hat somit die Care-Arbeit verinnerlicht. In einer symmetrischen Bewegung zu jener von Jens, der sich immer mehr hinter seiner Männlichkeit verschanzt, um seine Dominanz zu sichern, spielt sie ihre Weiblichkeit aus, indem sie sich für ihn schön macht und alle Aufgaben der perfekten Ehefrau ausführt. Diese Kompensation für das Aufbrechen hergebrachter Hierarchien wurde bereits 1929 von Joan Rivière in „Weiblichkeit als Maskerade“ analysiert: Sie definierte Weiblichkeit als Performance, als Verteidigungssystem von Frauen zur Beruhigung der Männer.

Sonja erobert sich ihren Körper zurück, insbesondere, als sie sich nach der Vergewaltigung für eine Abtreibung entscheidet. Als Jens davon erfährt, folgt eine noch brutalere Gewaltszene. Er schreit: „Wer hat dir das Recht dazu gegeben?“ Daraufhin wiederholt sie: „Das Gesetz, mein Gesetz, mein Gesetz, meins!“ Der Film inszeniert hier sehr explizit die direkte Konfrontation der traditionellen Werte von Jens, der den Körper seiner Frau als sein Eigentum betrachtet, mit den vom Staat und seinem Rechtssystem vermittelten Werten, auf die sich Sonja stützen kann, um ihn ins Unrecht zu setzen.

Der Film setzt aber auch die Tabuisierung und Verharmlosung der Gewalt gegen Frauen in der DDR-Gesellschaft in Szene: Als Jens seinem Chef eines Tages betrunken mitteilt, dass er Sonja geschlagen hat, reagiert dieser überhaupt nicht darauf. Welche Alternativen gibt es für die Protagonisten in dem engen Korsett der noch immer verankerten Geschlechternormen?

III Rückkehr zu den Normen trotz eingeleiteter Alternativen

1. Die queere Alternative

So wie sie in beiden Filmen dargestellt wird, führt Heterosexualität nicht zur erhofften Erfüllung. In Hostess sucht Jette in ihrem Umfeld nach Vorbildern, um ihre Beziehung wieder in Ordnung zu bringen.

Sie beobachtet die Männer ihres Umfeldes im Licht ihrer Ehe und muss feststellen, dass keiner von ihnen einen idealen Ehemann verkörpert. Ihr Bruder erniedrigt seine Frau regelmäßig, während ihr Chef seine Frau durch Mansplaining am Reden hindert. In Bis dass der Tod euch scheidet ist der Ausgang der Ehe fast so radikal wie der Titel. Nach der letzten Szene häuslicher Gewalt warnt Sonja Jens nicht davor, dass die Bierflasche, die er gerade trinkt, mit Säure gefüllt ist. Er stirbt nicht daran, aber seine Stimmbänder sind verätzt und er ist eine Zeit lang zum Schweigen verurteilt. Sein Geschrei – die erste Gewaltform, die er seiner Frau zufügte – hört auf. Sonja wird jedoch von Schuldgefühlen geplagt.

An einigen subtilen Stellen gehen die Filme über den Rahmen der Heterosexualität hinaus. Nur wenige DEFA-Spielfilme thematisieren Homosexualität so explizit wie Heiner Carows letzter Film vor dem Mauerfall, Coming Out (1989). Allerdings lohnt sich eine queere Lektüre von DDR-Filmen, denn Homosexualität wurde in den Filmen durchaus thematisiert.

Als Sonja ihren Abschluss mit Tilli feiert, ziehen sie nachmittags durch die Bars und kehren zu Sonjas Wohnung zurück, die zum Spaß in ihr Hochzeitskleid schlüpft. Tilli zieht eine schwarze Jacke und einen Zylinderhut an, und sie tanzen zusammen kichernd Tango zu einer Melodie aus der Oper Carmen. In diesem Moment kommt Jens nach Hause. Diese zunächst lustige und völlig harmlose Szene wird durch die Einstellung auf Jens unterbrochen: Sein Blick ist entsetzt, er versucht nicht, seine Eifersucht oder seinen Unmut zu verbergen. Die Gegenaufnahme zeigt, was er sieht und erzeugt einen sogenannten Externer Link: Koulechov-Effekt: Von hinten aus gesehen tanzen ein Mann mit Zylinder und eine Frau in einem Hochzeitskleid.

Allerdings ändert sich der Gesichtsausdruck von Jens nicht, als er erkennt, dass die Person, die er für einen Mann hielt, in Wirklichkeit Tilli ist. Einerseits wird Jens durch diese Verwechslung lächerlich gemacht, gleichzeitig drängt er dem Zuschauer einen male gaze auf, seine männliche Perspektive, die Frauen als Lustobjekte wahrnimmt, indem er die Szene als homosexuell interpretiert. Als Sonja schließlich Jens glücklich ihr Diplom zeigt, bekommt sie als Antwort von ihm eine Ohrfeige und bleibt fassungslos zurück. Jens‘ gewalttätige Präsenz kontrastiert mit der Freude der beiden Frauen, bevor er die Szene betritt, und offenbart auf diese Weise eine homosexuelle, glücklichere Alternative. Seine Präsenz beendet den „Karneval“, wie Bachtin ihn definiert, als die vorübergehende Umkehrung von Werten und Hierarchien, um zu einer traditionellen Ordnung zurückzukehren, deren Vertreter er ist. Im Fall von Hostess ist es Jettes Kollegin und ehemalige Mitbewohnerin, die die queere Alternative verkörpert. Connys Beziehung zu einem Marineoffizier geht in die Brüche. Sie versucht, ihr Unbehagen in Worte zu fassen, das weit über die Trennung hinausgeht. Sie liest Jette einen Romanauszug vor, in dem der Geschlechtsakt als etwas absolut Lächerliches dargestellt wird und erklärt, dass die Götter schwarzen Humor haben mussten, um den Menschen sowohl mit Vernunft als auch Begierde zu versehen. Jette versteht, dass ihre Freundin nach einer platonischen Liebesbeziehung sucht, aber beiden fehlen die Worte, diesen Wunsch nach Asexualität auszudrücken. Als Jette versucht, die Aussagen des Romans zu relativieren, wird Conny wütend auf ihre Freundin und bricht aus: „Meine Situation ist, dass ich dauernd vorn, immer vorbildlich, immer irgendwo aktiv sein soll, das ist meine Situation!“ In dieser Figur drückt sich noch eine allgemeinere Frustration aus, die sie zu einer Rebellin macht, die sich nicht den Normen und Erwartungen der Männer, ihres Arbeitgebers und des Staates insgesamt beugen möchte.

2. „Machtlose Heldinnen“

Der Medienhistoriker Henning Wrage stellt fest, dass sich die Handlungsspielräume der weiblichen Protagonistinnen in den DDR-Filmen der 1960er- und 1970er-Jahre als Täuschungsmanöver erweisen: Er spricht von „machtlosen Heldinnen“. Hostess und Bis dass der Tod bilden da keine Ausnahme. Die Filme zeigen keine emanzipatorischen Auswege für die Frauen auf.

Auf ihrer Suche nach einer erfüllteren Liebesbeziehung stellt Jette fest, dass die Frauen um sie herum den alltäglichen Sexismus in Kauf nehmen. Darüber hinaus wird sie auch Zeugin der schöneren Momente, die Paare miteinander verbringen. Anstatt andere Alternativen in Betracht zu ziehen, kehrt Jette am Ende des Films zu Johannes zurück. Sie putzt die Wohnung von Grund auf und wartet auf ihn. Das Ende soll einen Neuanfang signalisieren. Es ist dennoch eine Rückkehr zu den Normen, einerseits auf der Ebene der Beziehung – sie beendet das, was ihr gesamtes Umfeld als Laune zu betrachten scheint, um Johannes endlich zu heiraten. Andererseits befindet sie sich auf der Ebene der Geschlechterrollen im Haushalt in einer Warteposition, und wie zu Beginn des Films übernimmt sie die Hausarbeit. Immerhin eignet sie sich den Raum wieder an: Sie entfernt die Dekoration aus Bierdeckeln und Schnapsflaschengirlanden. Da Jette denselben Weg mit dem selben Koffer zurückgeht, um wieder in die gleiche Wohnung einzuziehen, kann die Schlussszene als Resignation interpretiert werden, die durch die Wiederholung der Motive unterstrichen wird. Es besteht also eine Diskrepanz zwischen dem Happy-End-Effekt, der mit dem leichten Ton des Films und der hoffnungsvoll gestimmten Jette einhergeht, und dem rückwärtsgewandten Charakter dieser Heimkehr. Diese Diskrepanz kann nicht eindeutig interpretiert werden: Ist sie kritisch oder doch reaktionär? Nur die letzte Einstellung auf Jettes Gesicht mit Kamerablick, in der sie ziemlich melancholisch und unsicher erscheint, lässt vermuten, dass es sich eher um eine traurige Ironie handelt.

Dasselbe lässt sich für das Ende von Bis dass der Tod behaupten: Wie am Anfang findet eine Hochzeit statt. Trotz der Erfahrungen wie jener der Protagonistin und der hohen Scheidungsraten wird die Ehe immer wieder reproduziert. Tilli und ihr zukünftiger Ehemann tauschen das Ehegelübde aus und tragen sich in das Register ein. Die Stimmung ist jedoch nicht heiter, Tilli schaut auf den Boden und das Paar lächelt nicht. Die Tränen einer Frau hinter ihnen bewirken eher einen Eindruck von Trauer als den einer positiven Emotion. Diese traurige Hochzeitsszene deutet an, dass hier eher ein Todesurteil als ein Ehevertrag unterzeichnet wird und gibt dem Titel Bis dass der Tod euch scheidet eine neue Bedeutung. Sonja stört schließlich die Feier, indem sie sich selbst bezichtigt, ihren Mann das Gift trinken gelassen zu haben. Indem sie ihre glückliche Ehe als Lüge entlarvt, versucht die Protagonistin, sich von ihrer Schuld zu befreien und die Kontrolle über ihr Leben und ihre Ehe zurückzugewinnen. Doch wie Kassandra wird sie von ihrer Umgebung und der Gesellschaft für verrückt erklärt und somit dieses erhofften Handlungsspielraums gleich wieder beraubt.

Schlussfolgerung

Die Filme Hostess und Bis dass der Tod nutzen das Paar als Labor, um bestehende Ungleichheiten aufzudecken und im weiteren Sinne gesellschaftliche Probleme in der DDR zu kritisieren. Die Filme prangern Sexismus und die widersprüchlichen Rollenerwartungen an Frauen zwischen Tradition und sozialistischem Diskurs an. Die Streitigkeiten der Paare stellen diese Konflikte in den Vordergrund, die durch eine binäre Inszenierung und durch geschlechterstereotype Figuren verschärft werden. Die Frauen wollen sich von den Normen zwar befreien, die Männer aber halten hartnäckig an ihnen fest. Ihre sexistischen und manipulativen Strategien gegenüber den Frauen können als Backlash gegenüber dem Emanzipationsbestreben ihrer Partnerinnen verstanden werden.

Alle Alternativen, die sich den Frauen bieten, bestätigen nur die bestehenden Ungleichheiten oder ihre Ohnmacht. Die Filme prangern Tatsachen an, bieten aber keine befriedigenden Lösungen für ihre Figuren. Der Fokus liegt auf der Aufrechterhaltung der Partnerschaft, der Ehe und den Bräuchen. Die Rückkehr zu den Normen am Ende der Filme kann sowohl als konservativ als auch als Kritik an der DDR-Gesellschaft gesehen werden, in der die Handlungsspielräume für die Bürger:innen – und die Filmemacher:innen – begrenzt waren. Der implizite Appell, sich einzuordnen, hinterlässt den bitteren Beigeschmack einer gescheiterten Revolution. Aus der Perspektive der Post-MeToo-Ära wird die Modernität dieser Filme aus den Jahren 1976 und 1979 jedoch sichtbar: Die Forschungsgegenstände und Themen des feministischen Aktivismus waren damals bereits aktuell oder wurden zumindest schon wahrgenommen, auch wenn sie nicht immer explizit gemacht oder analysiert wurden.

Zitierweise: Layla Kiefel, „Gleichberechtigung in heterosexuellen Partnerschaften in der DDR. Eine Betrachtung der DEFA-Filme 'Hostess' und 'Bis dass der Tod euch scheidet'", in: Deutschland Archiv, 15.10.2024, Link: www.bpb.de/553440.