Film (zinema)

Film hitzak artikulu honetara dakar. Beste esanahietarako ikus: Film (argipena).

Pelikula hitzak artikulu honetara dakar. Beste esanahietarako ikus: Pelikula (argipena).

Filma edo pelikula zinema zuzendari batek kamera baten bidez grabatu eta muntaia-prozesuaren ondoren publikoari aurkezten dion zinema-lana da. Izena erabilitako euskarriarengatik datorkio. Izan ere, argazkiarekiko sentikortasuna duen materialezko zintak izaten ziren, inpresioz irudi fotografiko eta zinematografikoak gordetzen zituenak. Zinta horiek dituzten fotogramak era bizkor eta jarraian ikusten direnean (gutxienez 18 fotograma segundoko), mugimenduaren ilusioa sortzen dute, gizakien erretinak une batez irudia gordetzen baitu. Gaur egun, zinema egiteko eta ikusteko euskarrien eskaintza zabalagoa da.

Filmak arte-lan mota bat ere badira, zeinek kulturaren gainean eragin handia daukaten, entretenimendu iturri arrakastatsua izan baitaiteke. Zinemako bista-elementuek komunikatzeko ahalmen unibertsala ematen diote filmari, hizkuntzen arteko trabak azpititulu edo bikoizketen bidez gaindituta. Film batzuk mundu osoan bilakatu dira ospetsu.

Film baten irudi mugikorrak sortzen dira: zinema-kamerarekin benetako eszenak ateraz; marrazkiak edo miniaturazko modeloak animazio-teknika tradizionalak erabiliz; konputagailuz sortutako irudi (CGI) eta ordenagailu bidezko animazioaren bitartez, edo teknika horiek guztiak, edo batzuk, eta beste ikus-efektu batzuk konbinatuz.

Ekoizpen digitala sartu aurretik, irudi finko batzuk kimikoki sentsibilizatutako zeluloidezko zinta batean grabatzen ziren (argazki-filmaren materiala), normalean 24 fotograma segundoko abiaduran. Irudiak film-proiektore baten bidez transmititzen dira grabatutako abiadura berean; Genevako disko baten bitartez, fotograma bakoitza bere proiekzio-denbora laburrean geldirik egongo dela bermatzen du. Obturadore birakari batek iluntasun tarte estroboskopikoak eragiten ditu, baina ikusleak ez ditu etenak nabaritzen keinu-fusioaren ondorioz. Ikusmenak ezin duenez irudi indibidualak abiadura handian hauteman, pantailan agertzen den mugimenduaren ondorioa da irudien inpresioak tarte ilunekin nahasten direla, eta, beraz, elkarrekin lotzen dira mugitzen den irudi baten ilusioa sortzeko. Proiektatzen ez den soinu-banda optiko analogiko bat (ahozko hitzen, musikaren eta beste soinu batzuen grabazio grafikoa) harentzat esklusiboki gordetako filmaren zati batean zehar doa.

Film garaikideak, normalean, guztiz digitalak dira ekoizpen, banaketa eta erakusketa prozesu osoan zehar.

Filme izenak, jatorriz, erreferentzia egiten dio filmak grabatzeko eta bistaratzeko benetako euskarria izan ohi den zeluloide-zerrendako emultsio fotokimikoaren^[1] geruza meheari.

Badira beste hainbat termino film indibidualetarako, besteak beste, irudia, irudi ikuskizuna, mugitzen den argazkia, argazki-jokoa, flicka edo pelikula. Euskal Herrian, ohikoena pelikula da, eta Europan filma hobesten da. Termino arkaikoak argazki bizidunak eta argazki bizidunak dira.

Flick, oro har, argot terminoa da, 1926an erregistratu zen lehen aldiz. Jatorria flicker aditzean du lehen filmen itxura keinuakariengatik^[2].

Oro har, arlorako termino arruntak pantaila handia, zilarrezko pantaila, filmak eta pelikulak dira; horietako azkena erabili ohi da testu akademikoetan eta saiakera kritikoetan, termino orokor gisa. Hasierako urteetan, xafla hitza erabiltzen zen batzuetan pantailaren ordez.

Zinemaren arteak lehenagoko hainbat tradiziotan du oinarri: ahozko ipuinak, literatura, antzerkia eta arte bisualak besteak beste. , Mugitzen diren eta/edo proiektatutako irudiak izan dituzten arte eta entretenimendu lehenagoko formak hauek dira:

• Itzalgintza: ziurrenik, historiaurretik erabilia.

• Ganbara iluna: historiaurreko garaietatik laguntza artistiko gisa erabili izan den fenomeno naturala.

• Itzal-txotxongiloak: ziurrenik, K.a. 200. urte inguruan sortu ziren Erdialdeko Asian, Indian, Indonesian edo Txinan.

• Linterna magikoa: 1650eko hamarkadan garatua. Multimedia fantasmagoriak erakusten du 1790etik aurrera egin ziren farol magikoak XIX. mendearen lehen erdian zehar ezagunak zirela eta diapositiba mekanikoak, atzeko proiekzioa, proiektore mugikorrak, gainjartzea, nahasten diren ikuspegiak, zuzeneko aktoreak, kea (batzuetan irudiak proiektatzeko) izan zezaketela, baita usainak, soinuak eta deskarga elektrikoak ere.

Animazio estroboskopikoaren printzipioa 1833an sortu zen disko estroboskopikoarekin (fenakistoskopio izenez ezagutzen dena), eta, geroago zootropoan (1866tik), flip book-ean (1868tik) eta praxinoskopioan (1877tik) erabili zen zinemagintzarako oinarrizko printzipioan bihurtu aurretik.

Gutxienez 1843. urtean egin, eta 1847an proiektatu ziren, publikoki, fenakistoskopioan oinarritutako lehen animazio-proiektoreekin egindako esperimentuak. Jules Duboscq-ek fenakistoskopio proiekzio-sistemak merkaturatu zituen Frantzian 1853tik 1890era arte.

Argazkia 1839an sortu zen, baina, hasieran, argazki-emultsioek hain esposizio luzeak behar zituzten, ezen mugitzen ziren subjektuak grabatzea ezinezkoa zirudien. 1844. urtetik, gutxienez, posizio ezberdinetan kokatutako gaien argazki-serieak sortu ziren mugimendu-sekuentzia bat iradokitzeko edo ikus-angelu ezberdinen sorta dokumentatzeko. Argazkilaritza estereoskopikoaren etorrerak (1840ko hamarkadan esperimentu goiztiarrekin eta 1850eko hamarkadaren hasieratik arrakasta komertzialarekin) argazki-euskarria osatzeko interesa piztu zuen kolorea eta mugimendua harrapatzeko bitartekoak gehituta. 1849an, Joseph Plateau-k bere fenakistoskopioaren asmakizuna estereoskopioarekin konbinatzeko ideia argitaratu zuen (Charles Wheatstone estereoskopioaren asmatzaileak iradokitzen zion bezala), eta gailu konbinatuan animatzeko, igeltsuzko eskulturen argazkiak erabiltzeko posizio ezberdinetan. 1852an, Jules Duboscq-ek Stéréoscope-fantascope, ou Bïoscope izeneko tresna bat patentatu zuen, baina oso denbora laburrean egon zen merkatuan eta arrakastarik gabe. Makina baten argazki estereoskopikoak dituen Bioscope disko bat Ganteko Unibertsitateko Plateau bilduman dago, baina, oraindik, ez da tresnarik edo bestelako diskorik aurkitu.

1850eko hamarkadaren amaieran, berehalako argazkilaritzaren lehen adibideak sortu ziren, eta mugimenduaren argazkilaritza laster posible izango zela itxaropena eman zuten, baina hamarkada batzuk behar izan ziren, denbora errealean, irudi sekuentzialen serieak grabatzeko metodo batekin arrakastaz konbinatu arte. 1878an, Eadweard Muybridgek, azkenean, zaldi lasterkari baten argazki sorta bat ateratzea lortu zuen pistan zehar kamara bateria batekin, eta emaitzak The Horse in Motion gisa argitaratu zituen kabinete txarteletan. Muybridgek, eta baita Étienne-Jules Marey-k, Ottomar Anschütz-ek eta beste hainbatek ere, kronoargazkigintzako azterketa askoz gehiago sortuko zuten. Muybridgek bere kronoargazki-serieetako dozenaka ingerada beirazko diskoetan marraztu zituen, eta bere zoopraxiskopioarekin proiektatu zituen 1880tik 1895era egindako hitzaldietan.

Anschützek 1881ean egin zituen bat-bateko lehen argazkiak. 1882an, 1/1000 segundoko obturazio-abiadura ahalbidetzen zuen kamera eramangarri bat garatu zuen. Bere argazkien kalitatea, oro har, Muybridge eta Étienne-Jules Mareyren kronoargazkigintza lanetakoa baino askoz handiagoa bezala hartzen zen^[3]. 1886an, Anschützek elektrotakiskopioa garatu zuen, lehen gailu bat zeina eskuz biraldatzen zen 1,5 metro zabaleko gurpil birakari batean, 30 fotograma inguru segundoko abiaduran, beirazko plakadun 24 argazkien begizta laburrak erakusten zituen. Bertsio desberdinak erakutsi ziren nazioarteko erakusketa, azoka, konbentzio eta arkupe askotan, 1887tik 1894ra arte gutxienez. 1891n hasita, txanpon bidezko peep-box elektrotachyscope modelo baten 152 ale Siemens & Halske-k fabrikatu zituen Berlinen, eta nazioartean saldu ziren^[3][4]. 1892ko udan, ia 34.000 lagunek ordaindu zuten Berlingo Erakusketa Parkean ikusteko. Beste batzuek Londresen edo 1893ko Chicagoko Munduko Azokan ikusi zuten. 1894ko azaroaren 25ean, Anschützek elektrotakiskopioko proiektorea aurkeztu zuen Berlinen, 6x8 metroko proiekzioarekin. 1895eko otsailaren 22tik martxoaren 30era, guztira 7.000 bezero inguru ordaindu zuten 40 bat eszena ordu eta erdiko ikuskizuna ikusteko Berlingo Reichstag eraikin zaharreko 300 eserlekuko aretoan^[5].

Émile Reynaudek jadanik aipatu zuen praxinoskopioaren irudiak proiektatzeko aukera 1877ko patente eskaeran. Praxinoskopioa proiektatzeko gailu bat aurkeztu zuen Société française de photographien, 1880ko ekainaren 4an, baina ez zuen bere praxinoskopioko proiekzio bezala merkaturatu 1882 baino lehen. Gero, gailua gehiago garatu zuen Théâtre Optiquen, zeinak atzealde bereiziekin sekuentzia luzeagoak proiekta ditzakeen; 1888an patentatu zuen. Makinarako, hainbat pelikula sortu zituen, kartoizko markoetan muntatu eta oihalezko banda bati lotuta zeuden ehunka gelatina-plateretan irudiak margotuz. 1892ko urriaren 28tik 1900eko martxora, Reynaud-ek 12.800 ikuskizun baino gehiago eskaini zituen, guztira 500.000 bisitari baino gehiago bilduz Parisko Musée Grévinen.

1880ko hamarkadaren amaieran, zeluloidezko argazki-film luzeak eta argazki-kameren asmakuntzak sortu zirenean, zeinak leiar bakarra erabiliz irudi-sekuentzia azkar bat atera zezaketen, ekintza filma bobina trinko bakarrean harrapatzea eta biltegiratzea ahalbidetu zuten.

Filmak, hasiera batean, publikoki, pertsona bati soilik erakusten zitzaion aldi berean, peep show gailuen bidez, hala nola elektrotakiskopioa, kinetoskopioa eta mutoskopioa. Handik gutxira, erakusleek filmak pantaila handietan proiektatzea lortu zuten antzokiko ikusleentzat.

Sarrera kobratu ziren filmen lehen emanaldi publikoak Woodville Latham estatubatuarrak eta bere semeek egin zituzten 1895ean, beren Eidoloscope konpainiak ekoitzitako filmak erabiliz^[6], eta, dudarik gabe, ezagunagoak diren Auguste eta Louis Lumière anai frantsesek, beren ekoizpenetako hamarrekin. Emanaldi pribatuak hilabete batzuk lehenago eman ziren, Latham Lumière anaiak baino apur bat lehenago izan zelarik.

Lehen filmak muntaketa edo bestelako teknika zinematografikorik gabeko gertaera edo ekintza bat erakusten zuen plano estatiko bat besterik ez zen. Film tipikoetan erakusten zen: langileak fabrikako ate batetik irteten, jendea kalean ibiltzen, hiri bateko Kale Nagusian zebilen tranbia baten aurrealdea... Kondairaren arabera, pelikula batek ikusleengana abiadura handian hurbiltzen zen lokomotora bat erakusten zuenean, ikusleek izutu, eta antzokitik ihes egiten zuen. XX. mendearen amaieran, filmak hainbat eszena lotzen hasi ziren istorio bat kontatzeko. (Zinemagileek lehen aldiz konturatu ziren hainbat plano edo eszena plano bat bestearen atzetik zihoanean, ekintza horrek plano bereizietako edukiaren arteko harremana ezartzen zuela ikuslearen buruan. Harreman hori da zinemako istorio guztiak posible egiten dituena. Adibide sinple bat da: pertsona bat leiho batetik begira agertzen bada, pertsona horrek hurrengo planoak erakusten duena, edozer dela ere, ikusten ariko den ikuspegi gisa hartuko du.) Eszena bakoitza lehenago gertatzen zen akzioaren plano geldo bakarra zen. Geroago, eszenak distantzia eta angelu ezberdinetatik ateratako hainbat planotan banatu ziren. Kameraren mugimendua bezalako beste teknika batzuk garatu ziren filmarekin istorio bat kontatzeko modu eraginkor gisa. 1920ko hamarkadaren amaieran soinu-filma komertzialki praktikoa bihurtu zen arte, zinemagintzak ikus-arte hutsa ziren, baina film mutu berritzaile horiek publikoaren irudimena bereganatu zuten. Ikusleak proiektorearen zarata lagungarri gisa bakarrik utzi beharrean, antzokiko jabeek piano-jotzaile edo organo-jotzaile bat edo, hiri-antzoki handietan, orkestra osoa kontratatu zuten une bakoitzean pelikularen aldarteari egokitzen zitzaion musika jotzeko. 1920ko hamarkadaren hasieran, film gehienak horretarako erabili beharreko partitura-zerrenda prestatu batekin zetozen, eta film-partitura osoak konposatu zituzten ekoizpen handietarako.

Europako zinemaren gorakada I. Mundu Gerra lehertzeak eten zuen Estatu Batuetako zinema-industria Hollywood-en gorakadarekin loratu zen bitartean D.W. Griffith-en The Birth of a Nation (1915) eta Intolerantzia (1916) lan berritzaileekin. Hala ere, 1920ko hamarkadan, Eisenstein, F.W. Murnau eta Fritz Lang bezalako Europako zinemagileek (Griffithen bidez zinemaren gerra garaiko aurrerapen meteorikoak inspiratuta), Charles Chaplin, Buster Keaton eta beste batzuen ekarpenekin batera, azkar harrapatu zuten Ameriketako zinemagintza, eta baliabidea gehiago aurreratzen jarraitu zuen.

1920ko hamarkadan, soinu elektronikoen grabazio teknologien garapenak pantailan egindako ekintzarekin hizkera, musika eta soinu efektuak sinkronizaturik sartzea praktikoa izan zen. Emaitzatik sortutako soinu-filmak, hasieran, ohikoetatik pelikula isilak edo filmak hitz egiten duten irudiak edo hitzdunak deituz bereizten ziren. Egindako iraultza azkarra izan zen. 1930. urterako, filma isila ia desagertu zen AEBn, eta dagoeneko euskarri zaharra deritzoten.

Beste garapen teknologiko garrantzitsu bat kolore naturala sartzea izan zen, hau da, eskuz koloreztatutako, plantilla-kolorezko edo bestelako prozedura arbitrarioen bitartez egindakoak zuri-beltzeko grabatuei gehitu beharrean, naturatik argazkiz grabatutako koloreak sartzea, nahiz eta hasieran, kolore naturaletik oso urrun egon. Soinudun filmen etorrerak soinurik gabeko pelikulak eta aretoko musikariak azkar baztertu bazituen ere, koloreak askoz mantsoago ordezkatu zituen zuri-beltzezko filmak. Berrikuntzarik behinena technicolor prozesuaren hiru banda-bertsioa ezartzea izan zen, zeina 1932an animaziozko marrazki bizidunetarako erabili zen lehenengo aldiz, eta, ondoren, zuzeneko ekintza film laburretarako eta sekuentzia isolatuentzat eta, geroago, film luze batzuetarako ere, esaterako Becky Sharp, 1935ean. Prozesuaren gastua handia izan zen, baina publikoaren erantzun egokiak, leihatilako salmentak, normalean, gehitutako kostua justifikatu zuen. Koloretan egindako film kopurua poliki-poliki handitu zen urtez urte.

1950eko hamarkadaren hasieran, telebista zuri-beltzaren ugaritzea larriki hasi zen Ipar Amerikako zinema-aretotarako bertaratzea jaisten. Ikusleak aretotara itzultzeko ahaleginean, pantaila handiagoak instalatu ziren; pantaila panoramiko prozesuak sartu ziren; 3D proiekzio polarizatua eta soinu estereofonikoa, eta koloreko film gehiago egiten hasi ziren, eta ohiko bihurtu zen salbuespena baino. Hollywoodeko film nagusi garrantzitsu batzuk zuri-beltzez egiten ziren oraindik, 1960ko hamarkadaren erdialdera arte, baina aro baten amaiera markatu zuten. Koloretako telebistako hargailuak, AEBn, eskuragarri ziren 1950eko hamarkadaren erdialdetik, baina, hasieran, oso garestiak ziren, eta emisio gutxi ziren koloretan. 1960ko hamarkadan, prezioak pixkanaka jaisten hasi ziren; kolore emisioak ohikoak bihurtu ziren, eta salmentak gora egin zuten. Kolorearen alde zegoen aukera publikoa erabatekoa argi zegoen. Zuri-beltzeko filmen azken andana hamarkadaren erdialdean kaleratu ondoren, Hollywoodeko estudioko produkzio guztiak koloretan filmatu ziren, Peter Bogdanovich eta Martin Scorsese bezalako zinemagile izarren salbuespenekin.

1960ko hamarkadan, estudioko sistemaren gainbeheraren ondorengo hamarkadetan, aldaketak izan ziren zinemaren ekoizpenean eta estiloan. New Wave mugimendu ezberdinek (Frantziako Nouvelle Vague, Indiako New Wave, Japoniako New Wave, New Hollywood eta Egiptoko New Wave barne) eta zinema-eskoletan hezitako zinemagile independenteen gorakadak XX. mendearen azken erdian baliabideak bizitako aldaketetan lagundu zuten. Teknologia digitala aldaketaren eragilea izan zen 1990. eta 2000. hamarkadan. 3D proiekzio digitalak neurri handi batean arazoetarako joera zuten 3D film sistemak ordezkatu zituen, eta 2010. hamarkadaren hasieran ezaguna egin zen.

Zinemaren teoriak zinema arte gisa aztertzeko balio duten kontzeptu zehatzak eta sistematikoak garatu nahi ditu. Zinema arte-forma gisa kontzeptua 1911n hasi zen Ricciotto Canudoren seigarren artearen jaiotza manifestuarekin. Moskuko Zinema Eskola, munduko zinema eskolarik zaharrena, 1919an sortu zen zinemaren teoria irakasteko eta ikertzeko. Rudolf Arnheim, Béla Balázs eta Siegfried Kracauer-ek zuzendutako zinema teoria formalistak azpimarratu zuen nola zinema errealitatetik desberdintzen zen eta, beraz, baliozko arte edertzat har zitekeen. André Bazinek teoria horren aurka erreakzionatu zuen zinemaren esentzia artistikoa errealitatea mekanikoki erreproduzitzeko gaitasunean zegoela eta ez errealitatearekiko zituen desberdintasunetan argudiatuz, eta horrek teoria errealista sortu zuen. Jacques Lacan-en psikoanalisiak eta Ferdinand de Saussure-ren semiotikak bultzatutako analisi berriagoak, besteak beste zinemaren teoria psikoanalitikoa, zinema estrukturalista, zinema teoria feminista eta beste batzuk sortu ditu. Bestalde, Wittgensteinen eraginez, filosofia analitikoko tradizioko kritikariak ikerketa teorikoetan erabiltzen diren uste okerrak argitzen, eta film baten hiztegiaren eta bizimodu batekin duen loturaren azterketa egiten saiatzen da.

Zinemak bere hizkuntza duela jotzen da. Honi buruz, James Monakok zinemaren teoriari buruzko testu klasiko bat idatzi zuen: Nola irakurri filma. Ingmar Bergman zuzendariak esan zuen: «Niretzat, Andrei Tarkovsky zuzendaririk handiena da, hizkuntza berri bat asmatu zuena, zinemaren izaerari leial, bizitza islada gisa hartzen baitu, bizitza amets gisa». Hizkuntzaren adibide bat da hitz egiten ari den aktore baten ezkerreko profilaren joan-etorriko irudien sekuentzia; ondoren, beste aktore hiztun baten eskuineko profila agertzen da, gero horren errepikapena, entzuleek elkarrizketa bat adierazteko ulertzen duten hizkuntza da hori. Horrek zinemaren beste teoria bat deskribatzen du: 180 graduko araua Istorioak kontatzeko gailu bisual gisa, ikuslea psikologikoki presente egoteko testuinguruan kokatzeko gaitasuna duen konposizio bisuala eta edizioa erabiliz. Hollywood estiloak barne hartzen du narrazio-teoria hori Hollywood-en (Kalifornia) egoitza duten zinema-estudioek arauaren praktika erabatekoa zela eta zinemaren aro klasikoan. Lengoaia zinematografikoaren beste adibide bat da aktore baten bekokian (hausnarketa isila adieraziz) handitzen den plano bat hartzea eta jarraian lehengo aktorearen antza lauso gazteago baten planoa ebakitzen duena, lehen aktorearen antza lausoa duena eta lehengo pertsonaren iraganeko ni bat gogoratzen ari dela adierazten duena; horrek denbora-trantsizio bat eragiten duen konposizio-edizio bat adierazten du.

Montajea film zati bereiziak hautatzeko, editatzeko eta, ondoren, elkartzeko teknika da, filmaren atal berri bat egiteko. Eszena batean, gizon bat gudura doala erakus lezake, bere gaztaroari eta etxeko bizitzari buruzko flashback-ekin eta efektu bereziekin batera, filmazioa amaitu ondoren filmean jarrita. Horiek guztiak bereizita filmatu zirenez, eta aktore ezberdinekin, agian, azken bertsioari muntaia deitzen zaio. Zuzendariek muntaiaren teoria bat garatu zuten Eisensteinek irudien elkarren arteko uztarketa konplexua bere Potemkin korazatua filmean hasiz^[7]. Kontrapuntu musikal eta bisuala txertatzeak eta eszenaren garapenak (mise en scene edo eszenaratze, edizio eta efektuen bitartez, edizio eta efektuen bitartez) operan eta balletean erabiltzen direnen pareko teknika konplexuagoak ekarri ditu.

Zinema kritika filmen azterketa eta ebaluazioa da. Oro har, lan horiek bi kategoriatan bana daitezke: zinema-ikasleen kritika akademikoa eta egunkarietan eta beste hedabide batzuetan, aldizka, agertzen den kazetaritza zinematografikoa. Egunkari, aldizkari eta hedabideetarako lan egiten duten zinema kritikariek estreinaldi berriak aztertzen dituzte batez ere. Normalean, behin bakarrik ikusten dute filma, eta egun bat edo bi baino ez dituzte euren iritziak emateko. Hala ere, kritikariek eragin handia dute ikusleen erantzunean eta filmen asistentzietan, bereziki genero jakin batzuetakoetan. Masiboki merkaturatzen diren akzio, beldurrezko eta komedia-filmek ez du eragin handirik izaten kritikariek filmari buruz egiten duten epaiketa orokorrak. Film baten argumentuaren laburpenak eta deskribapenak eta zinema kritika gehien osatzen duten zuzendarien eta gidoilarien lanaren balorazioa, oraindik ere, eragin handia izan dezakete jendeak filma bat ikustera joateko. Ospe handiko filmetarako, hala nola drama eta arte-film gehienetarako, kritiken eragina garrantzitsua da. Aldizkari eta egunkari nagusietako kritikari nagusien iritzi txarrak, sarritan, publikoaren interesa eta asistentzia murriztuko du.

Kritikari baten iritziak film jakin batek leihatilan izan dezakeen errendimenduaren eragina eztabaidagai da. Kritikari batzuek diote 2000ko hamarkadan zinemaren marketina hain bizia, ongi koordinatua eta ondo finantzatua zegola, ezen kritikariek ezin zuten saihestu gaizki idatzitako edo filmatutako superprodukzio batek merkatuko arrakasta lortzea. Hala ere, gogor kritikatutako sustapen handiko film batzuen porrot katastrofikoak eta kritikak goraipatutako film independenteen ustekabeko arrakastak adierazten dute muturreko erreakzio kritikoek eragin handia izan zezaketela. Beste kritikari batzuek nabarmendu dute gutxi ezagutzen diren filmekiko interesa pizten dutela filmaren kritika positiboak. Alderantziz, badira zinema konpainiak konfiantza gutxi duten hainbat pelikula, ezen uko egiten dieten kritikariei ikustaldi aurreratua emateari filmaren panoramika zabala saihesteko. Hala ere, hori, normalean, kalterako da, bada, kritikariek taktika jakintsua baitute, eta publikoari ohartarazten diote filmak, agian, ez duela ikustea merezi, eta, ondorioz, filmek porrot egiten dute. Aldizkari eta egunkaritako zinema-kritikariei, zinema-kritikari deitzen zaie, batzuetan. Filmen ikuspegi akademikoagoa hartzen duten kritikariek (zinema-aldizkarietan argitaratuz eta zinema-teoria edo zinema-ikasketen ikuspegiak erabiliz filmei buruzko liburuak idatziz) zinema eta filmazio-teknikek nola funtzionatzen duten eta zer eragin duten pertsonengan aztertzen dute. Beren iritziak egunkarietan argitaratu edo telebistan agertzea baino, haien artikuluak aldizkari akademikoetan edo goi-merkatuko aldizkarietan argitaratzen dira. Ikastetxe edo unibertsitateekin ere afiliatuta egon ohi dira irakasle edo irakasle gisa.

Koldo Mitxelena hainbat denboraz zinema kritikari izan zen. Bere kritikak EGAN aldizkarian argitaratzen zituen, eta beste egunkari edo aldizkarietako kritikarik ez bezala, bere poltsikotik ordaindu behar zuen sarrera, noski, ez dugu pentsatuko bere kritikak euskarazko aldizkari batean argitaratzen zirelako izango zenik, bai zera!

«

Priestley'k nonbait dioenez, literatura behera omen dihoakigu, batere buru-nekerik gabe begiz ikustea gero eta atseginago zaigulako. Liburuetan, hitzen ordez, irudiak ageri dira eta teatroan, hitzen ordez, ikuskari harrigarriak... eta zankoak. Jendeak horretara omen du joera. Ez da, bada, harritzeko gure artean ere zinemak, begi-festa merkeen horek, gero eta zale gehiago izatea. Neroni ere, aitortzen dut, horietakoa nauzu. Penagarria da noski goi-mailako literaturak daraman gainbehera; egia da egiten diren film asko behin ere sortu ez balira ez genukeela galera handirik, baina pozoi horretara jarriak gaude eta pozoi horretatik haralditxo bat noizean behinka hartu gabe ezin gaitezke bizi. Eta gure arimaren eguneroko —edo asteroko— ogia hori dugunez gero, hemen ere aterpe txiki bat, narrasa bada ere, utzi nahi genioke. Ez zaitezela ordea engaina, irakurle. Hemengo kritikoa eskas xamarra duzu. Eta «amets-fabrika» horietara joatea bere diruz irabazi behar du, ez baita noranahiko sarrera duten kritiko garai horietakoa. Baina, noizean behin bada ere, zer edo zer ikusten du eta atsegin izaten zaio lagun artean ikusi duenaz mintzatzea. Hemen bezalako lagun artea, berriz, gutxitan topatuko du, ezin baitiezaioke hitza inork uka. Horrelako egokiera ederraz baliatu gabe, nola geldi? Barka zaiozue, beraz, baina ixilik egoteko eskatzea gehiegi eskatzea litzateke. Koldo Mitxelena[8]

»

Film baten zuzendaritzak hiru zati ditu: aurrekoizpena, ekoizpena (tartean filmatzea duena) eta ekoizpen ostekoa.

Neurri bateraino, zinema ekoizleak aurrekoizpenaz, zinema zuzendariak filmatzeaz eta editoreak ekoizpen ostekoaz arduratzen dute, hala ere, ekoizle eta zuzendariaren izaerak batzuetan besteen zatiak behatu baino tutelatu egiten dituzte^[9].

Zati honetan film bat behar dituen prestatze-lan guztiak egiten dituzte: finantza-iturriak lortu, kokalekuak aukeratu, aktoreak bilatu.

Gidoia idazteko ideia bat beharrezkoa da. Batzuetan hau jatorrizkoa da, baina askotan eleberri batean, jadanik egindako film batean edo telesail batean dago eta egokitzen dute.

Filmatzean aktoreek ez ezik, soinu ingeniariak, kameralariek, eszenografoek, argitzaileek, makillatzaileek, jostunek, ile-apaintzaileek, idazkariek eta beste hainbat langilek ere hartzen dute parte.

Zati honen arduradun nagusia zinema zuzendaria da^[10], bere eginkizun asko eskuordetu behar duena.

Behin filma grabatua, ekoizpen osteko lanak egin behar dituzte. Horietatik nagusienetariko bat efektu bereziak gehitzea da. Nahiz eta batzuk jadanik filmatzean sortu, askok hemen sartzen dituzte (konputagailuaren bidezko animazioak, gaininpresioak, eta abar).

Orduan filmaren azken emaitza lortzen du editoreak. Honek, zuzendariak lagunduta, filmatuta dauden ehundaka metro pelikula hautatu eta, behin enkoadraketa aukeratu eta batzuetan eszena batzuk errepikatu ondoren, muntaketa egin eta koherentzia ematen dio filmari.

Behin ekoiztua, lehendabizikoz antzerki edo zinema batean aurkezten diote ikus-entzuleei.^[11] Historian aurkezpen hauek bertan egin dute horixe baitzen banaketa egiteko modu bakarra.

Hala ere 1970eko hamarkadaz gero, telebistak filmak programatzeari ekin eta film batzuk telebistaren bidez ikusi zitezkeen. Egungo banaketa anitza da, zinema eta telebistaz gain, bideokasete, DVD edo Interneten bidez ikusgai daudelako.

2000. urtean egindako ikerketa baten arabera, Hollywoodeko estudioen diru-sartzeak % 26 zinemen sarreretatik, % 46 VHS eta DVD salmentetatik eta gainerako % 28a telebistatik (irekian ematea, kable eta pay-per-view) zetozkien.^[12]

Jatorrizko zeluloide, azetato edo poliesterrean oinarritutako eta argiarekiko sentikorra den filma erabiltzen bazuen ere, bideoa sortu zenetik (hasieran analogikoa eta egun digitala) geroz eta gehiago erabiltzen da filmak egiteko.

• Zinema
• Euskal zinema
• Film luze
• Film labur