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L'arte dei rumori

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
Copertina de L'arte dei rumori di Luigi Russolo, pubblicato in forma di libro nel 1916.

L'arte dei rumori è un manifesto futurista scritto da Luigi Russolo in una lettera del 1913 all'amico e compositore futurista Francesco Balilla Pratella. In esso Russolo sostiene che l'orecchio umano si è abituato alla velocità, all'energia e al rumore del paesaggio sonoro industriale urbano; inoltre, questa nuova tavolozza sonora richiede un nuovo approccio alla strumentazione e composizione musicale. Propone una serie di conclusioni su come l'elettronica e le altre tecnologie consentiranno ai musicisti futuristi di "sostituire" la limitata varietà di timbri che l'orchestra possiede oggi con la varietà infinita di timbri dei rumori, riprodotti con meccanismi appropriati".[1]

L'arte dei rumori è considerato da alcuni autori uno dei testi più importanti e influenti nell'estetica musicale del XX secolo.[2]

L'evoluzione del suono

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Strumenti per musica futuristica, chiamati "Bruitism", parzialmente azionati elettricamente, costruiti da Russolo, 1913

Il saggio di Russolo esplora le origini dei suoni creati dall'uomo.

"La vita antica era tutto silenzio"

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Russolo afferma che il "rumore" è nato per la prima volta come risultato delle macchine del XIX secolo. Prima di allora il mondo era un luogo tranquillo, se non silenzioso. Con l'eccezione di tempeste, cascate e attività tettonica, il rumore che punteggiava questo silenzio non era forte, prolungato o vario.

Primi suoni

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Osserva che la prima "musica" era molto semplice e fu creata con strumenti molto semplici e che molte antiche civiltà consideravano sacri i segreti della musica e la riservavano a riti e cerimonie religiose. La teoria musicale greca si basava sulla matematica del tetracordo di Pitagora, che non consentiva alcuna armonia. Gli sviluppi e le modifiche al sistema musicale greco furono fatti durante il Medioevo, il che portò ad una musica come il canto gregoriano. Russolo nota che durante questo periodo i suoni erano ancora strettamente visti come "svolgersi nel tempo".[3] L'accordo non esisteva ancora.

"Il suono completo"

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Strumenti costruiti da Russolo, foto pubblicata nel suo libro L'arte dei rumori del 1913

Russolo si riferisce all'accordo come al "suono completo", alla concezione di varie parti che formano e sono subordinate al tutto. Osserva che gli accordi si sono sviluppati gradualmente, passando prima dalla "triade consonantica alle dissonanze coerenti e complicate che caratterizzano la musica contemporanea".[3] Osserva che mentre la musica antica cercava di creare suoni dolci e puri, essa divenne progressivamente sempre più complessa, con i musicisti che cercavano di creare accordi nuovi e più dissonanti. Questo, dice, si avvicina sempre più al "suono-rumore".[3]

Rumore musicale

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Russolo confronta l'evoluzione della musica con la moltiplicazione dei macchinari, sottolineando che il nostro ambiente sonoro un tempo desolato è diventato sempre più pieno del rumore delle macchine, incoraggiando i musicisti a creare una "polifonia più complicata"[3] al fine di provocare emozioni e suscitare le nostre sensibilità. Osserva che la musica si è sviluppata verso una polifonia più complicata, cercando una maggiore varietà di timbri e colori di tono.

Rumore-Suoni

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Russolo spiega come "il suono musicale è troppo limitato nella sua varietà di timbri".[3] Suddivide i timbri di un'orchestra in quattro categorie di base: strumenti ad arco, fiati in metallo, fiati in legno e percussioni. Egli dice che dobbiamo "uscire da questo circolo limitato di suoni e conquistare l'infinita varietà di suoni-rumore"[3] e che la tecnologia ci consentirebbe di manipolare i rumori in modi che non avrebbero potuto essere fatti con strumenti precedenti.

Suoni futuri

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Russolo afferma che la musica ha raggiunto un punto che non ha più il potere di eccitare o di ispirare. Anche quando è nuova, sostiene, sembra sempre vecchia e familiare, lasciando il pubblico "in attesa della straordinaria sensazione che non arriva mai".[4] Esorta i musicisti a esplorare la città con "le orecchie più sensibili degli occhi",[4] ascoltando l'ampia gamma di rumori che sono spesso dati per scontati, ma (potenzialmente) di natura musicale. Sente che a questi rumori può essere dato tono e "regolati armonicamente", pur conservandone l'irregolarità e il carattere, anche questo se richiede l'assegnazione di più toni a determinati rumori.

«La varietà dei rumori è infinita. Se oggi, mentre noi possediamo forse mille macchine diverse, possiamo distinguere mille rumori diversi, domani, col moltiplicarsi di nuove macchine, potremo distinguere dieci, venti o trentamila rumori diversi, non da imitare semplicemente, ma da combinare secondo la nostra fantasia.[5]»

Sei famiglie di rumori per l'orchestra futurista

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Russolo vede l'orchestra futurista trarre i suoi suoni da "sei famiglie di rumori":[6]

  1. Rombi, tuoni, scoppi, scrosci, tonfi, boati
  2. Fischi, sibili, sbuffi
  3. Bisbigli, mormorii, brusii, gorgoglii
  4. Stridori, scricchiolii, fruscii, ronzii,[7] Crepitii, stropiccii [7]
  5. Rumori ottenuti a percussione su metalli, legni, pelli, pietre, terrecotte, ecc.
  6. Voci di animali e di uomini: gridi, strilli, gemiti, urla, ululati, risate, rantoli, singhiozzi

Russolo afferma che questi sono i più caratteristici tra i rumori fondamentali e che tutti gli altri rumori non sono altro che le associazioni e le combinazioni di questi. Costruì una famiglia di strumenti, gli Intonarumori, per imitare questi sei tipi di rumori.[8] Il lavoro di Luigi Russolo attirò l'attenzione di compositori e artisti come Honegger, Strawinsky, Ravel, il Gruppo deif Sei, Milhaud, De Falla, Casella, Varèse (che ha anche presentato, nel 1929, l'ultimo concerto pubblico di Russolo durante l'inaugurazione di una mostra di pittori futuristi alla Galerie 23 di Parigi), Kahan, Diaghilev, Claudel e Mondrian che scrissero a proposito dell'Intonarumori in un articolo per la rivista De Stijl.[8]

Conclusioni

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Russolo include un elenco di conclusioni:

«1. I musicisti futuristi devono allargare ed arricchire sempre più il campo dei suoni. Ciò risponde a un bisogno della nostra sensibilità. Notiamo infatti nei compositori geniali d'oggi una tendenza verso le più complicate dissonanze. Essi, allontanandosi sempre più dal suono puro, giungono quasi al suono-rumore. Questo bisogno e questa tendenza non potranno essere soddisfatti che coll'aggiunta e la sostituzione dei rumori ai suoni.
2. I musicisti futuristi devono sostituire alla limitata varietà dei timbri degl'istrumenti che l'orchestra possiede oggi l'infinità varietà dei timbri dei rumori, riprodotti con appositi meccanismi.
3. Bisogna che la sensibilità del musicista, liberandosi dal ritmo facile e tradizionale, trovi nei rumori il modo di ampliarsi e rinnovarsi, dato che ogni rumore offre l'unione dei ritmi più diversi oltre a quello predominante.
4. Ogni rumore avendo nelle sue vibrazioni irregolari un tono generale predominante, si otterrà facilmente nella costruzione degli strumenti che lo imitano una varietà sufficientemente estesa di toni, semitoni e quarti di toni. Questa varietà di toni non toglierà a ogni singolo rumore le caratteristiche del suo timbro, ma ne amplierà solo la tessitura o estensione.
5. Le difficoltà pratiche per la costruzione di questi strumenti non sono gravi. Trovato il principio meccanico che dà un rumore, si potrà mutarne il tono regolandosi sulle stesse leggi generali dell'acustica. Si procederà per esempio con la diminuzione o l'aumento della velocità, se lo strumento avrà un movimento rotativo, e con una varietà di grandezza o di tensione delle parti sonore, se lo strumento non avrà un movimeno rotativo.
6. Non sarà mediante una successione di rumori imitativi della vita, bensì mediante una fantastica associazione di questi timbri vari, che la nuova orchestra otterrà le più complesse e nuove emozioni sonore. Perciò ogni strumento dovrà offrire la possibilità di mutare tono, e dovrà avere una più o meno grande estensione.
7. La varietà dei rumori è infinita. Se oggi, mentre noi possediamo forse mille machine diverse, possiamo distinguere mille rumori diversi, domani, col moltiplicarsi di nuove macchine, potremo distinguere dieci, venti o trentamila rumori diversi, non da imitare semplicemente, ma da combinare secondo la nostra fantasia.
8. Invitiamo dunque i giovani musicisti geniali e audaci ad osservare con attenzione tutti i rumori, per comprenderne i vari ritmi che li compongono, il loro tono principale e quelli secondari. Paragonando poi i timbri vari dei rumori ai timbri dei suoni, si convinceranno di quanto i primi siano più numerosi dei secondi. Questo ci darà non solo la comprensione ma anche il gusto e la passione dei rumori. La nostra sensibilità moltiplicata, dopo essersi conquistati degli occhi futuristi avrà finalmente delle orecchie futuriste. Così i motori e le macchine delle nostre città industriali potranno un giorno essere sapientemente intonati, in modo da fare di ogni officina una inebriante orchestra di rumori.[4][9]»

(Luigi Russolo, L'arte dei rumori, pp. 15-16, Milano, 11 marzo 1913)

Galleria di lavori

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  • Foto di un concerto di Intonarumori con macchine del rumore
    Foto di un concerto di Intonarumori con macchine del rumore
  • Foto dell'interno di una macchina Intonarumori
    Foto dell'interno di una macchina Intonarumori
  • Schema di istruzioni per la costruzione di una macchina del rumore Intonarumori
    Schema di istruzioni per la costruzione di una macchina del rumore Intonarumori
  • Russolo, 1913: partitura di notazione enarmonica per Intonarumori
    Russolo, 1913: partitura di notazione enarmonica per Intonarumori
  • Russolo, 1913 e il suo assistente Ugo Piatti nel loro studio di Milano con l'Intonarumori (macchina del rumore)
    Russolo, 1913 e il suo assistente Ugo Piatti nel loro studio di Milano con l'Intonarumori (macchina del rumore)

Musicisti/Artisti influenzati da L'arte dei rumori

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Note

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  1. ^ Daniel Warner e CChristoph Cox, Audio Culture: Readings in Modern Music, London, Continiuum International Publishing Group LTD, 2004, pp. 10–14, ISBN 0-8264-1615-2.
  2. ^ a b c d e f g Warner, Cox, 2004, p.10.
  3. ^ a b c d e f Warner, Cox, 2004, p.11.
  4. ^ a b c Warner, Cox, 2004, p.12.
  5. ^ a b Luigi Russolo, The Art of Noises (English translation), su unknown.nu, 1916. URL consultato il 27 novembre 2010 (archiviato il 27 novembre 2010).
  6. ^ Warner, Cox, 2004, p.13.
  7. ^ a b Le parole originali italiane ronzii e crepitii sono più facilmente traducibili rispettivamente con mormorii e sfregamenti, ma le connotazioni che queste parole hanno in lingua inglese non si adattano bene agli altri suoni di questo gruppo; per questo motivo, le traduzioni alternative danno ronzii e raschiamenti più adatti.[5]
  8. ^ a b Valerio Saggini, Intonarumori, su thereminvox.com, 21 febbraio 2004. URL consultato il 13 dicembre 2019.
  9. ^ L'arte dei rumori (PDF), su ks4.imslp.net. URL consultato il 13 dicembre 2019 (archiviato dall'url originale il 13 dicembre 2019).
  10. ^ Media Art Net | Source Text, su medienkunstnetz.de. URL consultato il 18 settembre 2016.
  11. ^ Paul Morley, Techno: the early years, in The Guardian, 26 luglio 2002. URL consultato il 13 gennaio 2008.
  12. ^ Ant Influences, in Car Trouble. URL consultato il 13 gennaio 2008 (archiviato dall'url originale il 4 novembre 2010).
  13. ^ "MonoNeon Bassist, Composer" Archiviato il 17 novembre 2017 in Internet Archive. gruvgear.com.
  14. ^ Intonarumori, su intonarumori.com. URL consultato il 14 gennaio 2008.
  15. ^ Shout Art, su ubu.com.
  16. ^ Material - Intonarumori, su Discogs. URL consultato il 14 gennaio 2008.

Bibliografia

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  • Luigi Russolo, L’Art des bruits, Testi raccolti e prefazioni a cura di Giovanni Lista, bibliografia compilata da Giovanni Lista, Losanna, L’Age d’Homme, 1975.
  • Luciano Chessa, Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult, University of California Press, 2012.
  • Giovanni Lista, Luigi Russolo e la musica futurista, Milano, Mudima, 2009, ISBN 978-88-96817-00-1.
  • Giovanni Lista, Journal des Futurismes, Parigi, Éditions Hazan, 2008.
  • Giovanni Lista, Le Futurisme: Création et avant-garde, Parigi, Éditions L’Amateur, 2001.
  • Daniel Warner e CChristoph Cox, Audio Culture: Readings in Modern Music, London, Continiuum International Publishing Group LTD, 2004, pp. 10–14, ISBN 0-8264-1615-2.

Voci correlate

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Collegamenti esterni

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