Miles Davis

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Miles Dewey Davis III (Alton, Illinois, 26 maggio 1926 - Santa Monica, 28 settembre 1991), compositore jazz statunitense, trombettista e polistrumentista, è considerato uno dei più influenti, innovativi ed originali musicisti del XX secolo.

Sono pochi i critici che esitano a riconoscere che Davis sia stato un innovatore e genio musicale, dotato di uno stile inconfondibile ed una incomparabile gamma musicale. In termini di importanza nella storia del jazz e della musica popolare del XX secolo in generale, Davis fu, per quasi trent'anni, una figura chiave: dopo aver preso parte alla rivoluzione bebop, egli fu il fondatore di numerosi stili jazz, fra cui il cool jazz, il modal jazz, la jazz-rock fusion e l'acid jazz. Le sue registrazioni, assieme agli spettacoli dal vivo dei numerosi gruppi di cui fu leader, furono fondamentali per lo sviluppo artistico del jazz. Miles Davis fu e resta famoso sia per la sua figura di innovatore (spesso criticato in quanto tale), sia per la sua figura di personaggio pubblico e anche come uno strumentista dalle sonorità inconfondibilmente languide e melodiche. Fu il suo, inoltre, un caso abbastanza raro (nel campo del jazz) di un artista in grado di realizzare, anche commercialmente, il proprio potenziale artistico e forse l'ultimo jazzista ad avere anche un profilo di star dell'industria musicale. Una conferma della sua poliedrica personalità artistica, fu la sua (tardiva) ammissione ^[2], nel marzo 2006, alla Rock and Roll Hall of Fame, un ulteriore riconoscimento di un talento che influenzò tutti i generi di musica popolare della seconda metà del XX secolo.

L'opera di capo orchestra ^[4] di Davis conta almeno quanto la musica che produsse in prima persona. I musicisti che lavorarono nelle sue formazioni, quando non toccarono l'apice della carriera al fianco di Miles, quasi invariabilmente raggiunsero sotto la sua guida la piena maturità e trovarono l'ispirazione per slanciarsi verso traguardi di valore assoluto.

Dotato di una personalità notoriamente laconica e difficile, spesso scontrosa, Davis era anche per questo chiamato il principe delle tenebre, soprannome che alludeva fra l'altro alla qualità "notturna" di molta della sua musica. Questa immagine oscura era accentuata anche dalla voce roca e raschiante (Davis se l'era procurata strillando contro un procuratore discografico pochi giorni dopo aver subito un'operazione alla laringe). Chi lo conobbe da vicino descrive una persona timida, gentile e spesso insicura, che utilizzava l'aggressività come difesa.

Come strumentista Davis non fu mai un virtuoso - ed è per questo a volte paragonato a Louis Armstrong - ma è tuttavia considerato da molti uno dei più grandi trombettisti jazz, non solo per la sua forza innovatrice nella composizione, ma anche per il suo suono - che divenne praticamente un marchio di fabbrica - e l'emotività controllata caratteristica della sua personalità solistica, che in dischi come Kind of blue trova forse la sua massima espressione. Al di là dei giudizi individuali, Miles Davis fu indiscutibilmente una delle figure chiave nella storia della tromba jazz, al pari di Buddy Bolden, Joe King Oliver, Bix Beiderbecke, Louis Armstrong, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Clifford Brown, Don Cherry e altri ancora.

Miles Davis fu un vero laboratorio vivente che consentì lo sviluppo di generazioni di musicisti e di nuove tendenze musicali e di costume. Lasciandosi a volte guidare dal pubblico, e a volte precedendolo, egli non esitò mai a reinventare il suono e la musica per cui era conosciuto, nemmeno dopo il successo del rock, quando passò ad una sonorità totalmente elettrica, sfidando l'opposizione e talvolta l'ostilità della critica. Il grande carisma dell'uomo, oltre che da una enorme produzione artistica di indiscusso valore, scaturì anche da una attenta costruzione dell'immagine, opportunamente e sapientemente aggiornata nel corso degli anni, sino ad arrivare all'ultimo periodo in cui il vestiario pieno di colore (in gran parte firmato Versace) conferiva una certa sacralità e ritualità alle peculiari esibizioni dell'unico musicista del XX secolo che seppe essere allo stesso tempo artista rivoluzionario e profondo e icona della cultura pop e dell'industria dello spettacolo e dei megaconcerti.

Miles nacque da una agiata famiglia afro-americana, figlio di Miles Davis II, un affermato dentista di St. Louis. Sua madre, Cleo Henry, una abile pianista, avrebbe voluto che imparasse il violino, ma, per il suo tredicesimo compleanno, suo padre gli regalò una tromba. Davis ne fu subito entusiasta e iniziò a studiare lo strumento con un maestro privato, un tedesco di nome Gustav, e con il direttore della banda del liceo che frequentava, Elwood Buchanan. Davis racconta che Buchanan non gli permetteva di suonare usando il vibrato (pare bacchettandolo sulle mani tutte le volte che lo faceva), nonostante allora fosse di moda, e attribuisce ai suoi consigli una delle caratteristiche del suo suono ^[5]. Sarebbe questa diventata una delle caratteristiche della voce strumentale di Davis, che ebbe a dichiarare: “Preferisco un suono rotondo senza troppo carattere, una voce senza molto tremolo o molti armonici gravi. Se non riesco ad ottenere un suono del genere non riesco a suonare.” ^[6]

All'età di diciassette anni, nel 1943, Davis fece la prima esibizione in pubblico con il gruppo di Eddie Randle, i Blue Devils, e cominciò a frequentare il giovane trombettista Clark Terry che era già una celebrità locale. I Blue Devils avevano una certa notorietà e questo permise al non ancora diciottenne Miles di entrare in contatto con molti musicisti famosi che assistevano alle loro esibizioni ^[7]. Tra questi vi era anche il quasi coetaneo Fats Navarro, che attraversò con Davis i primi anni a New York. Tutto questo fu fondamentale per la sua formazione musicale, anche perché nella sua autobiografia Davis racconta che all'epoca possedeva in tutto tre dischi, uno di Lester Young, uno di Coleman Hawkins e uno di Duke Ellington. Durante quell'anno, Sonny Stitt offrì al giovane Miles l'opportunità di unirsi all'orchestra di Tiny Bradshaw che era in città, ma la madre di Davis si oppose fino a che Davis non avesse completato l'ultimo anno di scuola.

Nel 1944, al Riviera Club di St. Louis, Davis andò ad assistere ad un concerto della big band di Billy Eckstine ^[8]. Oltre al leader, l'orchestra all'epoca vedeva fra i suoi ranghi, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Buddy Anderson, Gene Ammons, Lucky Thompson, e Art Blakey. Davis racconta che, appena entrato nel locale, un tale lo avvicinò e gli chiese di sostituire uno dei trombettisti (Anderson ^[9]) che era indisposto. Davis ovviamente accettò subito. Il tale era Gillespie. Davis ricorderà questo evento, e il concerto che seguì, come il momento in cui gli fu rivelato quello che voleva veramente fare.

Nel Settembre del 1944, dopo il diploma, egli si trasferì a New York, che il gran numero di sale da ballo e locali notturni rendeva il centro focale del jazz. Il centro della vita notturna allora era la cinquantaduesima strada (familiarmente nota come The Street) e i locali notturni che la animavano, locali i cui nomi sono rimasti famosi: Three Deuces, Spotlite, Kelly's Stable, Onyx, Birdland...

L'obiettivo dichiarato del giovane trombettista era frequentare la Juilliard School of Music, ma nella sua autobiografia egli racconta che il suo scopo primario era suonare con Charlie Parker e Dizzy Gillespie, che non aveva dimenticato dal tempo della sua esperienza a St. Louis. Davis trascorse la prima settimana cercando di trovare Parker e a venire sconsigliato di farlo da molti dei musicisti a cui lo chiese, tra cui Coleman Hawkins. La sua ricerca lo portò presto fino al "Minton's Playhouse" sulla 118esima strada, ad Harlem, dove si radunavano per lunghe jam session notturne un po' tutti i protagonisti della rivoluzione bebop.

Una volta entrato nel giro del jazz newyorkese, Davis diventò presto insofferente delle lezioni alla Juilliard (il cui approccio tradizionalista gli sembrava troppo "bianco"). Il suo apprendistato si svolgeva piuttosto suonando ogni sera suonando dalle 9 fino alle 5 del mattino con Parker, Gillespie, Thelonious Monk e il milieu di musicisti che gravitava attorno al Minton.

Entrato a far parte del circolo dei più giovani frequentatori del Minton (che includeva Fats Navarro, Freddie Webster, J.J. Johnson e molti altri futuri protagonisti), Davis cominciò a lavorare nei club della cinquantaduesima, con i gruppi di Coleman Hawkins (che in diverse occasioni ebbe Billie Holiday come cantante) e di Eddie "Lockjaw" Davis. Nel maggio del 1945 entrò per la prima volta in studio d'incisione, con il gruppo di Herbie Fields, e nell'autunno della stesso anno lasciò definitivamente, con la benedizione del padre, i corsi della Juilliard.

Poco dopo, Gillespie abbandonò il gruppo di Parker a causa dei problemi caratteriali di "Bird". Parker reclutò al suo posto Davis in un quintetto che comprendeva Al Haig al piano (poi rimpiazzato da Sir Charles Thompson e poi da Duke Jordan), Curley Russell al basso (in seguito Leonard Gaskin e poi Tommy Potter) e Max Roach alla batteria.

Con "Bird", Davis realizzò altre incisioni, tra le quali si ricorda un'esecuzione di Now's the time con assolo da antologia che anticipa il ritorno alla melodia tipico del successivo periodo cool, e fece le prime tournée per gli Stati Uniti. Lo seguì a Los Angeles dove Parker ebbe una crisi e fu ricoverato in un ospedale psichiatrico, il Camarillo Medical Center. Rimasto solo, Davis ebbe una collaborazione (prevedibilmente tempestosa) con Charles Mingus e venne arruolato da Billy Eckstine per un tour della California che lo avrebbe riportato a New York ^[10]. Miles rientrò in città e venne nuovamente scritturato da Parker quando fu dimesso dal Camarillo. Dal 1948 egli svolse il suo apprendistato sia negli spettacoli dal vivo che in studio. Stava per cominciare una carriera da protagonista.

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Nel 1948, i rapporti all'interno della formazione di Parker iniziavano a deteriorarsi, in parte a causa del comportamento sempre più erratico di "Bird" ^[12]. A questo si devono aggiungere i contrasti sulla formazione tra "Bird", Max Roach e Davis ^[13]. Quando, nel dicembre di quell'anno, si aggiunsero anche contrasti economici ^[14] Miles si dimise assieme a Roach, dopo una tempestosa serata al Royal Roost ^[15]. Privo di un gruppo fisso, Miles inizò ad inanellare una lunga serie di collaborazioni come sideman con tutte le maggiori formazioni del tempo.

Nello stesso periodo, egli aveva preso a frequentare la casa del compositore e arrangiatore canadese Gil Evans, che frequentava l'ambiente dei club e aveva anche ospitato Parker per qualche tempo, cercando di persuaderlo a collaborare su vari progetti musicali ^[16]. Dalle conversazioni tra Evans e il gruppo di musicisti che frequentava la sua casa nacque l'idea di una formazione originale. Davis e Evans sponsorizzarono infatti la formazione di un nonetto - poi noto come Tuba Band - dalla strumentazione insolita, comprendente un corno francese e, appunto, una tuba. L'idea musicale di base era di poter lavorare con un tessuto sonoro formato da voci strumentali che suonavano come voci umane. Davis - citando come modelli Duke Ellington e Claude Thornhill - dice che, dal punto di vista della composizione, del suono e degli arrangiamenti, l'obiettivo era creare una musica rilassata il cui suono si avvicinasse a quello delle big band del recente passato, tenendo però conto dei cambiamenti portati dal bebop.

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La formazione cambiò più volte tra l'estate del 1948 (la prima uscita del gruppo) e la fine del 1949. Davis e Roach erano tra i membri fissi, così come un giovane Gerry Mulligan (che contribuì parte degli arrangiamenti e della composizione) e Lee Konitz, il cui nome fu suggerito da Mulligan invece di Sonny Stitt, il cui suono fu considerato troppo parkeriano. Al trombone fu assoldato il bianco Michael Zwerin, che si alternò in seguito con Kai Winding (in parte per l'indisponibilità di J. J. Johnson). Al McKibbon era al basso, poi rimpiazzato da Joe Shulman. I pianisti erano John Lewis (anche agli arrangiamenti) e Al Haig. La tuba era suonata da Bill Barber con Kenny Hagood alla voce e Junior Collins (rimpiazzato poi da Sandy Siegelstein e Gunther Schuller) al corno francese. L'inclusione di diversi bianchi nella formazione provocò molti malumori nella comunità dei musicisti neri.

Il gruppo suonò per due settimane Royal Roost di New York, nell'agosto del 1948, ^[17] con un cartellone ^[18] in cui venivano insolitamente accreditati gli arrangiatori ^[19] (Gil Evans, Gerry Mulligan e John Lewis). Davis ottenne un contratto con la casa discografica Capitol Records che permise al nonetto di produrre diversi dischi tra il gennaio del 1949 e l'aprile del 1950. Da queste sessioni venne pubblicato nel 1949 un album dal titolo Birth of the Cool, destinato a dare il nome alla corrente detta cool jazz ^[20].

Dal punto di vista musicale, questa esperienza, che fu riconosciuta dal grande pubblico solo dopo alcuni anni ^[21] fu l'inizio dell'era post-bop per il jazz. ^[22]

Dal punto di vista personale, Davis iniziò così la sua collaborazione (e la sua amicizia) con Gil Evans, che avrebbe dato ottimi frutti nei vent'anni successivi.

L'inizio degli anni 1950 sono il primo periodo di graduale sparizione dalle scene di Miles, che fu per diversi anni debilitato da una seria dipendenza dall'eroina contratta nel 1950. Suonando nei jazz club di New York, Davis frequentava spesso tossicodipendenti (molti dei quali musicisti come lui) e spacciatori di droga, e quindi le occasioni per avvicinarsi a quel mondo non gli mancavano di certo. Il pessimo esempio rappresentato da Bird, Powell ed altri protagonisti della scena bebop aveva portato amari frutti e quasi tutti i musicisti di punta di quel periodo, inclusi gli amici del circolo di Davis, erano tossicodipendenti, e non pochi avrebbero pagato questa condizione con la rovina personale e professionale, o addirittura con la vita ^[23].

Oltre all'aspetto ambientale ^[24], furono molti i fattori personali che favorirono la discesa di Davis nell'inferno della tossicopendenza, con la quale intrattenne per tutta la vita un rapporto complicato.

Dal punto di vista professionale, Birth of the Cool fu inizialmente un successo di critica, ma non di pubblico. Nello stesso tempo, lo stile cool, che Davis sentiva di aver inventato - e al quale aveva indubbiamente dato un impulso fondamentale ^[25] - portava al successo soprattutto formazioni di musicisti bianchi - fra l'altro spesso suoi ex collaboratori - fatto che Davis mal digeriva.

Attorno al 1949, Miles intraprese una tourneè a Parigi assieme a Tadd Dameron, Kenny Clarke e James Moody. Fu affascinato dall'ambiente intellettuale della capitale francese, e frequentandone il milieu artistico ed esistenzialista incontrò l'attrice Juliette Greco di cui s'innamorò. Doversi separare da Juliette rese il suo ritorno a New York (da cui Clarke aveva tentato di dissuaderlo) ancora più traumatico e fu l'inizio del deterioramento del suo primo matrimonio con Irene. Come se non bastasse, il paragone tra il rispetto tributato ai jazzisti in Francia e il relativo disinteresse che incontravano in USA lo depresse profondamente. E appunto al suo ritorno negli Stati Uniti e alla separazione dalla Greco Davis attribuisce la causa principale della sua tossicodipendenza.

Miles si accorse di non poter fare più a meno dell'eroina all'inizio del 1950. Nel corso dei quattro anni successivi egli avrebbe assistito alla morte del suo amico Fats Navarro, ottenuto denaro in prestito da tutti i suoi amici e conoscenti e sfruttato prostitute per poter acquistare l'eroina da cui dipendeva. A Los Angeles, mentre era in tour, fu arrestato per detenzione di droga. Tra il 1952 e il 1953 la sua dipendenza iniziò a nuocere alla sua capacità di suonare, e come se non bastasse divenne di pubblico dominio, ^[26] con conseguenze catastrofiche sulle sue pubbliche relazioni. Accortosi della sua situazione precaria Davis intraprese diversi tentativi di disintossicazione. Ebbe successo solo nel 1954, quando, tornato a St. Louis, riuscì a vincere la fase acuta della dipendenza con l'aiuto e l'incoraggiamento di suo padre. ^[27] In seguito, per evitare ricadute, si isolò completamente dal suo ambiente per diversi mesi: si tenne lontano dalla scena di New York e lavorò saltuariamente a Detroit e in club di altre città del Midwest, fino a che fu quasi completamente libero dalla tossicodipendenza.

Nonostante questi problemi, tra il 1950 e il 1954 Miles ebbe una copiosa produzione discografica e collaborò con molti importanti musicisti. ^[28] Venne anche in contatto con la musica del pianista di Philadelphia Ahmad Jamal, il cui uso dello spazio (così diverso dalla stile affollato preferito nel bebop) lo influenzò molto. Nel 1951 Davis aveva incontrato Bob Weinstock, della Prestige Records, con cui firmò un contratto. Negli anni tra il 1951 e il 1954 ^[29] Miles Davis pubblicò una serie di album che consistevano di sessioni con formazioni la cui composizione è varia ^[30] e la cui qualità è tuttavia invariabilmente molto elevata. Sono di queto periodo gli album Dig, Blue Haze, Bags' Groove, Miles Davis and the Modern Jazz Giants e Walkin' ^[31]; altrettanto significative e fondamentali sono le cinque incisioni in quartetto per l'etichetta Blue Note, oggi raccolte in Miles Davis Volume 1 assieme ad altro materiale meno brillante. Fu durante questi anni che Davis iniziò ad usare sistematicamente la sordina Harmon (tenuta molto vicino al microfono) che caratterizzerà il suo suono fino al periodo elettronico. Con queste incisioni Davis si segnalò come un musicista maturo e una personalità originale: in controtendenza rispetto al periodo e al nascente hard bop (di cui fu comunque l'architetto principale, assieme a Horace Silver), Miles tende a semplificare la musica e lasciar maggiore respiro agli strumenti. Il nuovo stile messo a punto dal trombettista è sobrio, profondo, intensamente lirico e sensuale, meditativo, attraversato da tensione e cupezza, con i silenzi e gli spazi fra le note chiamati a svolgere un ruolo fondamentale nel valorizzare ed esaltare le atmosfere.

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Questi dischi fotografano bene la personalità artistica di Miles nel corso di un periodo che, se ci si focalizzasse solo sulle tormentate vicende personali, potrebbe apparire oscuro, e fu invece formativo e scintillante per quello che riguarda la parte artistica. Per quello che riguarda il Davis strumentista e compositore si cristallizzano le caratteristiche che lo accompagneranno per il resto della sua vita. Sul piano compositivo, conclusa l'esperienza iniziata con i complessi arrangiamenti di Birth of the Cool, che non erano in ogni caso suoi, Miles si attiene ad un profilo minimalista, preferendo strutture armoniche semplici a cui sovrappone melodie lineari e aggraziate, che permettono una grande libertà di variazione in sede di esecuzione. Sul piano solistico, egli mette a punto il materiale tematico che per molti anni elaborerà e sfrutterà nei suoi assoli, cosa che evidente soprattutto nei blues medium-up. Si ascoltino la title track di Walkin', le due versioni di Bag's Groove e si confrontino con gli assoli delle varie versioni di (ad esempio) Straight no Chaser del 1958 e successive: è chiaro che per questo materiale si può quasi parlare di un processo compositivo durato diversi anni. ^[32] Allo stesso modo, Miles affina il suo approccio alle ballad, che saranno il suo cavallo di battaglia fino a quando, all'inizio degli anni '80, deciderà di non suonarle più. ^[33]

Dal punto di vista storico, essi mettono in luce la fitta rete di rapporti che Miles e i musicisti dell'epoca postbop intrattenevano nelle sessioni in studio, che avrebbero poi lasciato tracce nelle carriere e negli orientamenti della maggior parte dei musicisti coinvolti. ^[34]

Molti degli album Prestige non furono però rilasciati subito. Per il suo ritorno alla ribalta, Miles dovette attendere il Festival di Newport del 1955. ^[35] Il grande successo che accolsero il suo concerto e il suo leggendario assolo su 'Round Midnight - accompagnato al piano dallo stesso Thelonious Monk lo fecero notare dal produttore della Columbia Records George Avakian, che di lì a poco lo convinse a firmare per la sua casa discografica.

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Davis fece ritorno a New York con un nuovo vigore, e formò quindi il primo Miles Davis Quintet. In questo gruppo militavano John Coltrane al sax tenore, Red Garland al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Philly Joe Jones alla batteria. Il gruppo univa al recupero di brani tradizionali ^[36] e di standard del periodo preboppistico, una rivisitazione in chiave più asciutta dei classici del bop.

Formatosi nel 1955, questo quintetto rappresentò una delle grandi formazioni dell'hard bop. Le quattro incisioni fondamentali del gruppo per la Prestige Records - gli album Relaxin', Steamin', Workin' e Cookin'- saranno anche gli ultimi di Davis con questa casa di produzione. Negli stessi mesi, infatti, uscì il suo album d'esordio con la Columbia, 'Round About Midnight, che rappresenta un'altra pietra miliare di quei fortunati anni.

In queste registrazioni Davis consolida il suo suono peculiare: limpido, privo di vibrato, molto spesso ammorbidito dall'uso di una sordina Harmon, su cui si innesta un fraseggio rilassato che enfatizza il registro medio dello strumento. Questa sonorità è così caratteristica da far classificare come "davisiano" ogni trombettista che vi si avvicini anche occasionalmente.

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Furono anni fecondi anche per il suo soldalizio con Gil Evans, assieme al quale registrò una serie di album orchestrali di grande varietà e complessità, dando prova della sua padronanza dello strumento in tutti i contesti musicali. Nel primo album, Miles Ahead (1957), egli suona con una big band jazz e con una sezione di corni magistralmente arrangiata da Evans. Queste formazioni affrontano temi jazz come The Duke di Dave Brubeck, così come The Maids of Cadiz di Leo Delibes, la prima registrazione di musica classica di Davis.

Il quintetto venne sciolto una prima volta da Davis attorno al 1957, a causa dei problemi che la tossicodipendenza di alcuni dei componenti. ^[37] Per il successivo ingaggio al Cafè Bohemia, Miles ristrutturò il suo gruppo assumendo Art Taylor alla batteria e Sonny Rollins al sax, una formazione che non durò a lungo.

Miles tornò in Francia, dove ritrovò Juliette e incise la colonna sonora del film di Louis Malle, Ascensore per il patibolo (Ascenseur pour l'échafaud), con un innovativo procedimento di composizione istantanea: l'incisione fu ricavata dal materiale sonoro, quasi completamente improvvisato, nato mentre i musicisti guardavano le scene del film.

Di nuovo a New York, Davis reclutò per la sua formazione il sax contralto di Julian "Cannonball" Adderley. Anche John Coltrane, che nel frattempo si era disintossicato, venne riassunto e il sestetto - ora costituito da Davis, Coltrane, Adderley, Garland, Chambers e Philly Joe Jones - entrò in studio nel 1958 per incidere Milestones. Musicalmente, questo disco contiene sia il passato che il futuro del jazz. Davis mostra di essere in grado di suonare blues e bebop (con l'aiuto del geniale Coltrane e dei suoi duetti con uno strepitoso Adderley), ma il vero capolavoro è la traccia che dà il nome al disco, una composizione di Davis basata sui modi dorico ed eolio in cui egli si esprime con uno stile di improvvisazione essenzialmente melodico, che sarà in seguito definito modale.

Nello stesso anno, Davis ed Evans registrano Porgy and Bess, una selezione di pezzi basata sul classico di George Gershwin, nell'arrangiamento di Evans. Gli ampi spazi che l'orchestrazione riserva agli assoli di Davis gli permettono di mostrare la sua padronanza nelle variazioni ed estensioni dei temi così come le sue originali idee melodiche. ^[38]

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Nel marzo del 1959 Davis tornò in studio con un sestetto rimaneggiato (Garland e Jones avevano ormai ufficializzato la separazione). C'erano Coltrane, Adderley e Chambers, Jimmy Cobb alla batteria e Bill Evans si alternava al piano con Wynton Kelly. Da quella seduta sarebbe nato l'album considerato il suo capolavoro. Registrato in appena due sessioni ed improvvisato dal gruppo sulle scheletriche strutture armoniche abbozzate da Davis e Evans, Kind of Blue rivoluzionerà il jazz. Si tratta ancora una volta (dopo Birth of the cool) di un concept album o meglio un manifesto, che inaugura l'età del jazz modale.

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E ancora una volta, Miles impresse il suo marchio stilistico su idee che aveva raccolto altrove: l'elaborazione teorica proveniva, in gran parte, dagli scritti del pianista, compositore e musicologo George Russell (The lydian chromatic concept of tonal orgnization) che Bill Evans aveva già cominciato a mettere in pratica da qualche tempo. Lo stesso Davis aveva già iniziato a suonare in stile modale, come attesta il precedente album di studio Milestones (si ascolti il pezzo omonimo). Kind of Blue rappresenta l'occasione in cui tutte le componenti - teoria, composizione, metodo di lavoro, personalità ispirate - si fondono in un'opera compiuta.

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Liberato dalle strutture armoniche che avevano guidato i suoi lavori precedenti e magnificamente accompagnato dalla band, Davis ebbe spazio sufficiente per estendere le sue nuove idee armoniche e melodiche, e ne diede altrettanto ai suoi collaboratori: la registrazione è notevolissima non solo per l'aspetto compositivo e di spontaneità, ben sottolineato da Evans nelle note di copertina, ma anche per la possibilità che è offerta a tutti i componenti della formazione di far risuonare con grande libertà la propria voce creando allo stesso tempo un suono collettivo estremamente caratterizzato. Fra i capolavori più venduti del jazz, e ancora ritenuto il migliore, sembra che Kind of Blue abbia influenzato ogni musicista, jazz o di altri genere, e ancora rimane un pilastro fondamentale nel mondo della musica.

Lo stesso anno, durante una pausa fuori dal "Birdland" club di New York, Davis venne pestato dalla polizia e quindi arrestato. ^[41] Molti testimoni - tra cui la giornalista Dorothy Kilgallen, un'amica di Miles che attraverso la sua popolare rubrica diede grande rilievo all'episodio - assistettero alla scena: la versione dei fatti che essi diedero contribuì a far cadere le accuse di resistenza a pubblico ufficiale dopo diversi dibattimenti. Miles, che attribuiva - probabilmente a ragione - la sua aggressione a motivazioni razziali, citò la polizia di New York chiedendo cinquecentomila dollari di danni (cifra enorme per l'epoca), ma il suo avvocato lasciò scadere i termini prima di presentare l'istanza.

Questo episodio lasciò in lui una ferita interiore che non si sarebbe più rimarginata, ed egli stesso fa risalire a questo episodio buona parte del deterioramento del proprio atteggiamento verso il mondo in generale. Per il resto della sua vita Miles fu accompagnato dalla sensazione di essere sottovalutato per motivi razziali. Molti degli atteggiamenti, di volta in volta scontrosi o clamorosi, che assunse negli anni successivi, paiono spesso avere questa percezione come bersaglio diretto o indiretto.

Dopo Kind of Blue, Miles prese una pausa dal suo gruppo, e il suo gruppo prese una pausa da lui. Tra il 1959 e il 1960 tutti i componenti del primo quintetto/sestetto, ad eccezione di Paul Chambers, si staccarono dal leader, alcuni per intraprendere carriere di leader spesso luminosissime (è il caso di Coltrane, Bill Evans e Cannonball Adderley). Per il quintetto, Davis assunse Wynton Kelly al piano e Jim Cobb alla batteria. Il distacco da Coltrane fu quello che addolorò di più Davis, anche se la divergenza musicale tra i due era ormai evidente ^[42]. I rapporti personali tra i due rimasero comunque buoni e l'ammirazione di Davis per Coltrane non diminuì, anche se le dichiarazioni degli anni successivi dimostrarono che egli non apprezzava troppo né le scelte musicali free di Coltrane dopo A Love Supreme, né gran parte dei suoi collaboratori. In pratica, Miles ebbe parole di apprezzamento per il solo Elvin Jones, e rilasciò giudizi poco caritatevoli sia su McCoy Tyner ^[43] sia su Eric Dolphy ^[44], ma non criticò mai apertamente Coltrane. ^[45]

Prima del definitivo distacco, Davis convinse Coltrane a seguirlo in un ultimo tour europeo, un concerto del quale è immortalato nell'album Live in Stockholm. L'incisione dimostra sia la perfezione con cui il materiale inciso in Kind of Blue veniva trattato dal vivo, sia il distanziarsi di Coltrane dallo stile che, con Davis, aveva contribuito a creare: all'epoca, Coltrane aveva già inciso il suo fondamentale Giant Steps. Andandosene, Coltrane consigliò a Wayne Shorter di proporsi a Davis come suo rimpiazzo. La cosa naturalmente non andò a genio a Davis, che rifiutò l'offerta in malo modo: il fatto che Shorter sarebbe ciononostante divenuto, a pochi anni di distanza, il tenorista di riferimento del secondo quintetto, dimostra una volta di più l'intesa sotterranea che esisteva tra Davis e Coltrane.

Al ritorno dal tour europeo, Davis sposò la ballerina Frances (Fran) Taylor ^[46], che aveva incontrato nel 1953 e che gli era stata vicina più o meno per tutta la decade, rinunciando ad una brillante carriera a Broadway per stargli accanto ^[47].

Libero da un gruppo fisso, e probabilmente in cerca di qualcosa di diverso, Miles continuò il suo lavoro con Gil Evans, creando con lui, in studio e dal vivo, opere in cui il sontuoso tessuto orchestrale di Gil si fondeva perfettamente con la liricità, ormai classica, della tromba di Miles: l'album fondamentale del periodo è Sketches of Spain che, ascoltato a distanza di quasi 50 anni, non ha perso nulla dello smalto che lo fece salutare con entusiasmo all'atto della pubblicazione. Dal lavoro di quegli anni con Gil Evans venne pubblicato anche un altro album di studio, Quiet Nights, una collezione di pezzi di bossa nova il cui rilascio fu osteggiato tanto da Davis quanto da Evans. Fu questa anche la loro ultima collaborazione discografica, anche se la frequentazione professionale e personale continuò fino alla morte di Evans. Dopo la sua scomparsa, Davis ebbe a dire: "Gil era il mio migliore amico".