A familia de Carlos IV

A familia de Carlos IV
Artista	Francisco José de Goya y Lucientes
Data	1800
Técnica	óleo sobre lenzo
Dimensións	280 cm cm × 336 cm cm
Localización	Museo do Prado (Madrid)

A familia de Carlos IV (en castelán La familia de Carlos IV) é un retrato en óleo sobre lenzo do monarca español e da súa familia pintado por Goya en 1800, durante unha estadía da familia real no Palacio Real de Aranjuez. A realización da obra enmárcase dentro do período no que Goya foi primeiro pintor de cámara do rei, cargo que lle foi outorgado en 1799 (en 1789 fora nomeado pintor de cámara polo propio monarca) ^[1]. Consérvase no Museo do Prado de Madrid.

Dende 1789, Goya foi pintor de cámara na corte do rei Carlos IV. Nesta condición, e incluso antes -no Retrato de Carlos III en vestido de corte, de 1787-, tivo a oportunidade de retrata-os reis, aínda que sempre individualmente e non en grupo.^[2] Na primavera de 1800, poucos meses despois de ser nomeado primeiro pintor de cámaras, recibiu o encargo de pintar un amplo retrato de toda a familia real. Grazas ás cartas da raíña María Luisa de Parma a Manuel Godoy puidose coñecer paso a paso o proceso de creación e composición da pintura. Goya comezou a traballar nel en maio de 1800, cando a familia real pasou unha tempada no Palacio de Aranjuez. Entre maio e xullo realizou os bosquexos cos retratos naturais de cada un dos membros da familia real. Por desexo da raíña, o pintor retratounos por separado, impedindo que se puxesen xuntos durante longas e tediosas sesións.^[3]

Tódolos bosquexos teñen, de xeito característico, unha imprimción vermella e trazos faciais construídos nun só ton, do mesmo xeito que as masas principais. Ao final, unha vez definidos os planos e as proporcións, engadíronse os matices de cor. O 23 de xullo, Goya presentou a minuta dos dez retratos, dos que só se conservan cinco autógrafos, todos eles no Museo do Prado: a infanta María Xosefa, o infante Carlos María Isidro, o infante Francisco de Paula, o infante Antonio Pascual e Luís, rei de Etruria. Do resto dos bosquexos perdidos, coñécense exemplares feitos por Agustín Esteve ou polo taller, distribuídos por diversos museos e coleccións, entre eles o retrato do futuro Fernando VII que se atopa no Metropolitan Museum of Art de Nova York. Finalmente, Goya traballou na pintura final entre xuño de 1800 e decembro de 1801, cando foi presentada ao rei.^[4]

• Bosquexos preparatorios
• 
  Infanta María Xosefa
• 
  Infante Carlos María Isidro
• 
  Infante Francisco de Paula
• 
  Infante Antonio Pascual
• 
  Luís de Etruria

Tense afirmado que o cadro non espertara o entusiasmo da familia real, que esperaba un cadro máis grande, semellante ó de A familia de Filipe V, de Van Loo.^[5] Non foi, porén, mal acollido. Carlos IV referíase a el, coloquialmente, como o retrato "de todos xuntos", e parece que os seus protagonistas víronse representados fielmente e estaban satisfeitos, como moitos dos personaxes retratados por Goya con igual sinceridade e verismo, xa que o pintor dotounos dunha aparencia viva e dun aire de dignidade e decoro que poucos pintores da época puideron acadar.^[6] De feito, se se comparan os seus retratos con outros contemporáneos, pódese ver que Goya pintounos notablemente favorecidos, intentando "servir aos seus señores do o mellor xeito posible.^[7] A pesar disto, no pasado, no cadro víronse as críticas de Goya á monarquía, con alusións ao aspecto xentrificado dos protagonistas, que Goya non tería problemas para transferir o lenzo18^[8]. Neste sentido, ao visitar o Museo do Prado e ver este cadro, Pierre-Auguste Renoir exclamou: "O rei semella un taberneiro, e a raíña unha mesoneira ... ou algo peor, pero que diamantes pintou Goya!"^[9][10]

O cadro presenta a tódolos membros da familia real de xeito ordenado e coa intención de enxalza-la figura da raíña María Luísa, que ocupa o centro da escena pasando un brazo, maternalmente, sobre os ombreiros da infanta María Isabel, á vez que leva collido da man ao infante Francisco de Paula, quen á súa vez lla dá ao rei.

Á esquerda, sitúanse o futuro Fernando VII suxeitado por detrás polo infante Carlos María Isidro e unha moza elegantemente vestida pero sen rostro, recurso empregado por Goya para representar á futura esposa do príncipe de Asturias (ao descoñecerse a súa identidade na data de realización da pintura aparece coa cabeza xirada). Á dereita, a infanta María Luisa, co seu marido o duque de Parma, leva en brazos ao pequeno infante Carlos Luís. Ocupando o fondo están os irmáns do rei, á esquerda María Xosefa de Borbón e á dereita Antonio Pascual de Borbón, este último xunto a outra figura feminina da que só se ve a cabeza de perfil, que se identificou diversamente como a súa esposa, a infanta María Amalia, falecida dous anos atrás, ou como a filla máis vella dos reis, a infanta Carlota Xoaquina, raíña de Portugal, filla máis vella dos reis, á que Goya non tivo ocasión de retratar por acharse ausente de España desde había algúns anos.^[7][11][12] O modo como se dispoñen os seus protagonistas, concibiuse cunha intención claramente dinástica. Cunha mensaxe tranquilizadora, a raíña preséntase como nai prolífica á vez que, mediante a inclusión prematura da futura princesa de Asturias, cobraba maior forza a seguridade na descendencia, garantida en calquera caso pola presenza do pequeno en brazos da infanta María Luisa.^[7]

Goya mostra aos membros da familia real de pé, dispostos en forma de friso como aparecen tamén os personaxes das Meninas, vestidos con luxosas roupaxes de seda e con abundantes xoias e condecoracións, os varóns coa Orde de Carlos III, o Vélaro de Ouro e a Orde de San Xenaro e as mulleres coa banda da Orde das Damas Nobres da Raíña María Luísa. O monarca Carlos IV loce, así mesmo, a insignia das Ordes Militares e a da Orde de Cristo de Portugal ^[13]. O pintor pon nestes detalles tódolos os recursos da súa mestría a fin de representar á familia real en toda a súa dignidade, destacando á vez o carácter bondadoso e sereno do monarca reinante. O que podía ser unha homenaxe a Velázquez servía ao mesmo tempo para enlazar as dinastías austríaca e borbónica, abundando naquela concepción dinástica.^[7]

Con todo, como xa observou Camón Aznar, Goya non concibiu un xogo de perspectivas e luces tan complexo como o que se percibe nas Meninas.^[14][15] Coa redución do espazo Goya elimina tamén os elementos barrocos que tiña o cadro velazqueño, co xogo de alusións e adiviñas creado polo reflexo dos reis no espello e o motivo do cadro no que o pintor traballa.^[16] Glendinning, conxectura que o pintor, autorretratado tras un gran lenzo do que se mostra o bastidor nunha homenaxe máis ás Meninas, contempla un espello, pero situado agora no lugar ocupado polo espectador e non ao fondo da sala, no que se reflicte a familia real.^[17] Fred Licht recorre a ese espello, colocado perante os retratados, para explicar que Goya poida pintar á familia real estando situado detrás dela. Por outra banda, ao colocalos fronte o espello Goya estaría permitindo aos seus modelos xulgar sobre si mesmos e sobre o acerto da composición antes de proceder a retratalos. Os modelos poden verse tal como van ser retratados e introducir as modificacións que estimen pertinentes. Deste xeito, a «implacable» visión goyesca sería, en realidade, a visión que os retratados tiñan de si mesmos.^[12]

Destaca na execución a pincelada goyesca, case presaxiando o impresionismo, que lle permite aplicar escintileos para crear unha ilusión ben delineada da calidade das vestiduras, condecoraciones e xoias.^[18] Con todo, é unha obra afastada das representacións máis oficiais, pois o rei e a súa familia non portan símbolos de poder. Tampouco utiliza o recurso de Van Loo: situar á familia entre cortinajes a modo de palio.^[19] Os xestos revelan uns trazos moi humanos no comportamento íntimo e familiar dos retratados: a infanta Isabel sostén ao seu neno moi preto do peito, quizais como evocación da lactación,^[20] e o infante don Carlos abrázase ao seu irmán Fernando, denotando certa timidez e medo.^[21] Con respecto ao bosquexo, a imaxe de Carlos María Isidro presenta algunhas diferenzas: a imaxe é máis difusa e a faciana está como conxelada, diferente do carácter alegre e sincero do infante.^[22] Tampouco afonda na complicada psicoloxía do infante, quen parece arrouparse baixo a figura do seu irmán Fernando, futuro rei de España.^[23]

Poucos anos antes, Lois XVI de Francia fora guillotinado en París e con el parecía extinguirse a rama francesa dos Borbón. Mais Goya brinda aquí un enfoque diferente, que ben lle puideron impor os reis: a Casa de Borbón española é forte, ampla e con numerosos descendentes, destinados a perpetuar o poder da familia.^[24][25]

Para Manuela Mena, Goya tiña o encargo de representar a toda a familia real, ata a quen xa morrera, como a infanta María Amalia, ou a quen estaban por chegar, como a futura princesa de Asturias. Goya incluíuse na composición, como o fixera en La familia del infante don Luis, aínda que nesta ocasión non acompañase á familia real nin servintes, dispoñendo os grupos cunha «simetría encuberta» como o fixera Velázquez nas Meninas. O eixe central do retrato é a raíña, como no cadro de Velázquez o era a infanta Margarita, e cara a ela converxen as restantes figuras, dispostas aos seus lados en dous grupos compensados dentro dun espazo reducido que asemella un friso rigoroso. Esa desnudez austera do vello Alcázar de Madrid, escenario das Meninas, establece un vínculo visual co Palacio borbónico, malia a diferenza de ambos lugares. Todo iso é mostra da subordinación do lenzo goyesco ás Meninas.^[26]

Ao fondo, atópanse dous cadros de autor e tema descoñecidos, sobre os que se formularon numerosas hipóteses. Entre elas, os Hagen consideran que un deses cadros podería aludir a Lot e as súas fillas, en referencia á libertinaxe que se vivía na corte.^[27][28] Porén, estas hipóteses, que tenden a ver unha crítica caricaturesca no retrato grupal, chocan coa posición de Goya na Corte e os «sobrados motivos de agradecemento» que podía ter en particular cara ao rei.^[12]

O aspecto pouco amable da imaxe podíase, quizais, explicar pola tradición do retrato español, caracterizado polo rigor inflexible na representación da fisonomía do retratado. O mellor exemplo desa regra de ouro da retratística española, que perseguiría non representar máis nada que a verdade, volvería ser, en opinión de Licht, Velázquez e o seu retrato de Inocencio X.^[12][29]

Previamente á realización da obra, Goya elaborou unha serie de bosquexos sobre algúns dos integrantes da familia real, cinco dos cales se conservan no Museo do Prado de Madrid.

O retrato presenta os personaxes como se se tratasen dun friso, organizándoos en tres grupos: no centro están sitos os monarcas cos seus fillos máis novos, á esquerda o grupo presidido por Fernando VII está pintando nunha gama de cores frías, e á dereita o grupo dos príncipes de Parma está realizado nunha gama de cores máis cálidas^[13]. A obra presenta tamén unha certa verticalidade ao estaren tódolos personaxes de pé, reforzada polos grandes lenzos sitos na parte posterior da escena.

No tocante ao estilo obsérvase que o pintor utiliza a pincelada solta^[30], xa que ao aproximarse á obra os detalles máis minuciosos revélanse coma pequenas manchas. Non utiliza os xogos de perspectiva, no seu lugar emprega a luz e a cor para dar sensación de volume e diferenciar os distintos planos ^[13]. A luz emprégase así mesmo para destacar intencionadamente as condecoracións e a ostentosidade das xoias e das teas.

O retrato non amosa a familia real coa maxestade coa que normalmente se retrataba aos gobernantes. A tendencia a pensar que Goya tentou con esta obra ridiculizar os personaxes non resulta de todo convincente xa que a propia raíña, segundo se deduce da súa correspondencia persoal, quedou moi satisfeita co resultado.^[13] Así e todo, si se observa que o pintor tenta plasmar a personalidade de cadanseus retratados: así, a raíña María Luísa aparece situada no centro da obra -facendo referencia ao seu poder xa que era ela a que levaba as rendas do estado a través de Manuel Godoy- quedando o monarca Carlos IV relegado a un simbólico segundo plano; dona María Xosefa de Borbón, irmá do monarca, amosa un aspecto bastante afeado como consecuencia da pouca simpatía que sentía por ela o pintor (a súa situación na parte de atrás da obra simboliza a súa existencia á sombra do rei); e o infante Francisco de Paula Antonio de Borbón preséntase como un meniño fermoso para indicar que esa beleza se debía a que era fillo de Godoy.^[30]

A diferenza dos países nórdicos, en España, o retrato colectivo apenas se practicou. Houbo precedentes en materia de xénero relixioso, con grupos de doadores. Tamén poderían ser consideradas dentro deste xénero algunhas composicións máis complexas, como O enterro do conde de Orgaz do Greco ou a Adoración da sagrada forma por Carlos II de Claudio Coello. Pero nun sentido máis estrito, o único que ata agora se podía considerar como un retrato da familia real eran As Meninas, de Velázquez, o único antecedente español directo da familia de Carlos IV.^[31]

A familia de Felipe V de Van Loo, é o paradigma dos retratos de grupo na Corte española dos Borbóns. No cadro, destaca unha excelente escultura, mobiliario pomposo e as actitudes idealizadas dos membros da Familia Real, co fin de lexitimalas e achegalas a un ideal de raza e beleza. Todas estas características son rexeitadas por Goya, que amosa aos reis dun xeito máis humano.^[32]

Nunha ocasión anterior, Goya incorporara o seu autorretrato a un retrato colectivo encargado por un membro da familia real: A familia do infante Don Luís (1783). Coñecendo a súa admiración polo traballo de Velázquez, é razoable supor que ao facelo tiña presente o exemplo da obra de "As Meninas" de Velázquez, polo que sentía unha grande admiración e que tentou emular co seu retrato, mais tamén era posible que o propio infante suxerise facelo dese xeito para realzar o encargo.

Por unha banda, o motivo da obra é moi similar: neste retrato a familia real está formando un grupo e observando a un personaxe que se atopa fóra da representación; nun segundo plano atópase a figura de Goya en aparencia retratando a ese personaxe "descoñecido" (presumiblemente trátase do primeiro ministro Manuel Godoy, que era o protexido dos monarcas ^[30]). Outras semellanzas son os grandes lenzos que decoran a parte posterior da escena e a néboa áurea que envolve as figuras. Porén, existen pequenos matices que diferencian ámbalas dúas obras. Así por exemplo, no caso de "As Meninas" apréciase certo movemento xa que a obra plasma a chegada da infanta e as súas meninas á estancia onde está a traballar o pintor; no caso da obra de Goya a pintura pode considerarse practicamente como unha instantánea fotográfica ^[30]. Por outra banda, en relación á súa propia figura, Goya, ao contrario que Velázquez, retrátase en segundo plano.

Por outra banda, Goya concibiu a escena esta vez dun xeito máis moderno, ao representar ao infante de perfil, sentado nunha mesa cuberta cun tapete verde e as cartas dunha baralla sobre el, rodeada de membros da súa familia e con algúns amigos e servos nunha xuntanza amable. Pero ao mesmo tempo sabía manter a súa distancia, retratándose a si mesmo modestamente, ás costas, agachado e envolto de tristura.

Fose a súa idea ou suxerida polos monarcas, ao incluír o seu retrato no de A familia de Carlos IV, Goya buscou un achegamento máis ás Meninas, sentíndose máis preto de Velázquez desde a súa nova posición como primeiro pintor de cámara, o mesmo que Velázquez ostentara ao servizo de Filipe IV. Mais nesta ocasión, Goya volveu manter a súa distancia, "colocándose co seu lenzo de fondo e á sombra."^[33]

Outros trazos que lembra ás Meninas son a presenza de dous cadros na parede do fondo e o feito xa citado de que Goya se autorretratase detrás do lenzo que pinta, no seu papel de creador ao servizo dos reis.^[34] El sempre recoñeceu a Velázquez, xunto a Rembrandt e a Natureza, como os seus tres únicos mestres.^[35] Pero Goya distanciouse da obra mestra de Velázquez, á que só nestes detalles circunstanciais aseméllase, pola escasa profundidade da habitación e a xa sinalada ausencia de alusiones conceptuais barrocas.^[36]

O aragonés sitúa aos seus personaxes nun espazo hermético e con pouca iluminación que non lles favorece, ademais de que presenta pouca comodidade para o artista. O taller do pintor, a diferenza de Velázquez, foi convertido por Goya, en opinión de Licht, nun «cárcere inhóspito e sórdido», concluíndo a súa explicación, parafraseando a Janis Tomlinson:^[12]

"O que en Velázquez era epopeia pasou a ser novela en Goya. A reverencia suspensa que sacralizaba a visión de Velázquez hase esfumado. O sevillano, ao seu xeito oblícuo, retén todas as notas do retrato «epifanía» ao outorgarmos un sitio dende o que podemos ver á familia elixida por Deus para gobernar na terra. Goya exclúenos, e con iso exclúe a epifanía. Velázquez dinos de onde viñeron os reais proxenitores, onde están e a onde van. A familia de Carlos IV non vén de ningunha parte e non ten ningún sitio onde ir".

Wikimedia Commons ten máis contidos multimedia na categoría:  A familia de Carlos IV

• Bozal, Valeriano (1994). Historia del arte en España. II, desde Goya hasta nuestros días (en castelán). Madrid: Istmo. ISBN 84-7090-027-7. 
• Bozal, Valeriano (2005). Francisco Goya, vida y obra (en castelán). Madrid: Tf Editores. ISBN 978-84-96209-39-8. 
• Camón Aznar, José (1980-1982). Goya (4 vols.) (en castelán). Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza. ISBN 84-500-4294-1. 
• Cirlot, L. (2007). Museo del Prado II,. Col. «Museos del Mundo», Tomo 7 (en castelán). Madrid: Espasa. ISBN 978-84-674-3810-9. 
• Glendinning, Nigel (2004). "Goya y el retrato español del siglo XVIII". En Portús Pérez, Javier. El retrato español, del Greco a Picasso (en castelán). Madrid: Museo del Prado. pp. 234–267. ISBN 84-8480-067-9. 
• Glendinning, Nigel (2005). Francisco de Goya. Biblioteca «Descubrir el Arte», (colección «Grandes maestros») (en castelán). Madrid: Arlanza ediciones. ISBN 84-95503-40-9. 
• Gudiol, José (1996 [1969]). Goya (en castelán) (2ª ed.). Barcelona: Polígrafa. ISBN 84-343-0812-6. 
• Gudiol, José (2008). Arte, ideología y originalidad en la obra de Goya (en castelán). Salamanca: Universidad de Salamanca. ISBN 84-7800-343-6. 
• Hagen, Rose-Marie; Hagen, Rainer (2003). Francisco de Goya (en castelán). Colonia: Taschen. ISBN 978-84-7090-399-1. 
• Mena Marqués, Manuela B. (2004). "Goya, "discípulo de Velázquez". En Portús Pérez, Javier. El retrato español, del Greco a Picasso (en castelán). Madrid: Museo del Prado. pp. 204–233. ISBN 84-8480-067-9. 
• Morales y Marín, José Luis (1994). Goya. Catálogo de la pintura, (en castelán). Zaragoza: Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis. ISBN 84-600-9073-6. 
• Portús Pérez, Javier, ed. (2004). El retrato español: del Greco a Picasso (en castelán). Madrid: Museo Nacional del Prado. ISBN 84-8480-067-9. 
• Rapelli, Paola (1997). Goya. Serie: ArtBook (en castelán). Madrid: Electa. ISBN 84-8156-180-0. 
• Stoichita, Víctor; Coderch, Ana María (2000). El último carnaval: un ensayo sobre Goya (en castelán). Madrid: Siruela. ISBN 84-7844-532-3. 
• Triadó Tur, Juan Ramón (2000). Goya. Colección «Genios de la pintura» (en castelán). Barcelona: Susaeta. ISBN 84-305-9689-5.