Fuga

Fuga ye un procedimientu musical nel cual se superponen idees musicales llamaes suxetos. La so composición consiste nel usu de la polifonía vertebrada pol contrapuntu ente delles voces o llinies instrumentales (d'igual importancia) basáu na imitación o reiteración de melodíes en distintes tonalidaes y nel desenvolvimientu estructurado de los temes espuestos. Cuando esta téunica úsase como parte d'una pieza mayor, dizse que ye una seición fugada o un fugato. Una pequeña fuga llámase fughetta.

Hasta'l final de la Edá Media el términu fuga foi llargamente utilizáu pa describir les estructures y obres canóniques, nel renacencia sirvía pa designar específicamente a los trabayos basaos na imitación. Nun va ser sinón hasta'l Sieglu XVII cuando fuga cobraría'l significáu que se caltién na actualidá.

La fuga ye la manifestación téunica y artístico más madura y llibre de la escritura contrapuntística. Ye imposible encasillar toles fugues escrites so un solu patrón uniforme. Caúna difier n'unu o otru detalle estructural de les demás, anque pueden incluyise en dos grandes grupos: la fuga llibre y la fuga d'escuela o escolástica. Nesta postrera la estructura ye fixa y imperturbable y sigue un patrones estructurales, formales y de modulación preestablecidos. Hai musicólogos que se nieguen a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo falar de procedimientu fugal o de testura en llugar de forma, por cuenta de la gran variedá de formes que puede asumir la combinación d'elementos d'una fuga. Sicasí, ye posible dar un esquema xeneral de les sos carauterístiques más importantes.

Les fugues xeneralmente tienen trés o cuatro partes, esto ye, voces melódiques; pero esisten composiciones orquestales d'hasta ocho o diez voces. Son rares les fugues de dos voces, onde la tema namái puede dir de la voz cimera a la inferior. Un exemplu de fuga a dos voces ye la Fuga en mi menor del primer llibru de La clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.

Na fuga, una curtia frase musical llamada suxetu se superpone y alterna con otra frase llamada contratema o contrasujeto. Puede haber o nun haber contratema o contrasujeto.

Dende'l puntu de vista de la estructura, les fugues tienen delles partes. La primera y más importante ye la esposición, qu'asocede al empiezu de la fuga y consiste na apaición del suxetu o tema principal, que va ser repitíu por caúna de les voces, anque esti esquema nun ye d'aplicación fixa. En dalgún puntu dempués de que la primer voz empezó —cuando yá espunxo'l suxetu na so totalidá—, la segunda voz reproduz la tema, xeneralmente trespuesta a la quinta cimera (o cuarta inferior) del orixinal; esto ye, si'l suxetu ta en do, la respuesta va camudar de tonu a sol. Esiste un tipu de fuga denomináu Fuga Plagal (como la fuga de la Toccata y Fuga en Re menor de J. S. Bach) na cual la respuesta apaez a un intervalu de 4ª ascendente del suxetu. Ye frecuente qu'unu o dellos de los intervalos de la respuesta sían alteriaos pa caltener la tonalidá, ensin alteriar col contrapuntu la comprensibilidad del suxetu. Estes leves variaciones denominar Mutaciones. El procesu repitir hasta que toles voces introduxeren el suxetu o la respuesta, nel casu de les fugues escolástiques. Na fuga llibre nun ye necesariu que toles voces espongan la tema.

Dempués llega una etapa llibre na que'l compositor introduz el suxetu yá seya nel so estáu orixinal o modificáu por aciu mecanismos como l'aumentación (aumentar la duración rítmica del suxetu), l'amenorgamientu (menguar la duración rítmica del suxetu), la inversión (invertir los intervalos que componen el suxetu), o la retrogresión (tocar el suxetu de tras p'alantre), fragmentación (estazar el material temático del suxetu y utilizalo por separáu), fusión, etc. Estes introducciones tán dixebraes por seiciones llibres llamaes episodios o divertimentos. Los episodios nun tienen nenguna restricción formal, pero polo xeneral consisten en modulaciones que dexen la entrada de los suxetos. Munches fugues tienen un mecanismu contrapuntístico llamáu stretto (estrechu), que consiste n'esponer asolapáu, pero a cierta distancia, el suxetu, la respuesta o el/los contrasujeto/s nes distintes voces, de manera que'l suxetu suene al empar en dos o más voces.

Hasta agora mentemos los elementos más importantes de la testura de la fuga. Con rellación a la so forma esencial, la fuga ta integrada por cuatro seiciones: esposición, seición o seiciones medies, seición final y final:

• La esposición ye la primer parte de la fuga onde'l tema espón una o más vegaes en caúna de les voces qu'intervienen.
• La seición media sigue a la esposición y nella introdúcense unu o más episodios de gran riqueza modulatoria: tonalidá relativa, subdominante o dominante. Ye frecuente l'usu de poses o silencios de llarga duración nesta segunda seición, col propósitu de que cuando apaeza nuevamente la tema, adquiera más relieve ya interés.
• La seición final xeneralmente empieza cuando'l suxetu vuelve a la tonalidá inicial de la fuga y de equí a la culminación de la obra.
• El final d'una fuga suel consistir en dellos compases añadíos a la estructura principal, concluyendo asina la obra con una floritura. Esta conclusión ye la coda.

Tolos recursos téunicos descritos nel canon son aplicables a la fuga. Hai amás otros que la estremen d'ésta: el stretto y el pedal.

Diagrama qu'amuesa la estructura típica d'una fuga barroca.

^{SIGLES: S = Suxetu; CS = Contrasujeto; R = Respuesta; T = Tónica; CL = Contrapuntu llibre;}

	Esposición						1ª Media entrada			2ª Media entrada		Entraes finales na tónica
	Tónica	Dominante		T	(D-Entrada repitida)		Relat. mayor/menor	Dominante de relat.		Subdomin.		T	T
Sop.	S	CS¹	C O D Y T T A	CS²	R	Y P I S O D I O	CS¹	CS²	Y P I S O D I O	S	Y P I S O D I O	CS¹	CL	C O D A
	R	CS¹		CS²	S		CS¹	CS²		S		CS¹
		S		CS¹	CS²		R	CS¹		CS²		S

La fuga empieza cola esposición del so suxetu; esta melodía suena sola nuna de les voces o llinies melódiques na so nota tónica. Dempués d'esta esposición, una segunda voz entra col suxetu tresportáu a la dominante; esta voz ye la respuesta. Delles vegaes la respuesta ta na tónica o subdominante (ver Toccata y Fuga en Re menor, BWV 565, y l'empiezu del fugato de la Partita non.2 en Do menor, BWV 826); pa evitar deformar el sentíu de la tónica, dacuando puede ser alteriáu llevemente. Cuando la respuesta ye una transposición exacta del suxetu na dominante, clasifícase como respuesta real o fuga real; si tien que ser alteriada comoquier ye una respuesta tonal.

Llámase respuesta tonal xeneralmente cuando la tema empieza con una nota dominante prominente, o onde hai una nota dominante prominente mui cerca del principiu del tema. Pa prevenir la deformación del sentíu de la nota tónica, esta tien de tresportase una cuarta percima de la tónica (en cuenta de una quinta percima de la supertónica). Les respuestes na subdominante tamién s'empleguen pola mesma razón y suel asoceder nes siguientes circunstancies: a) cuando la tema empieza colos tonos siguientes de la escala: 5-4-5 o 5-4-3; y b) cuando les temes por sigo solos modulan a la dominante, nesti casu, la respuesta empieza nel subdominante, y modulan darréu a la tónica.

Mientres la respuesta ta siendo amosada, la voz na cual el suxetu taba sonando sigue con nuevu material. Si esti nuevu material tuviera reutilizáu en posteriores fraseos del suxetu, llámase contrasujeto; si esti material d'acompañamientu namái apaez una vegada, a cencielles ye un contrapuntu llibre. Cada voz entós respuende col so propiu suxetu o respuesta por orde, y los siguientes contrasujetos o contrapuntos llibres pueden apaecer.

Cuando s'utiliza una respuesta tonal, esta va tar supeditada pola esposición p'alternar los suxetos (S) con respuestes (R), sicasí en delles fugues esti orde ye modificáu dacuando, por casu l'arreglu SRRS de la Fuga non.1 en Do mayor, BWV 846, del llibru 1 de la obra La clave bien temperado de Juan Sebastián Bach. Una curtia codetta puede trate coneutando los varios fraseos del suxetu y respuesta. Esto dexa a la música de dambes: a) Volver a la tónica siguiendo una respuesta na dominante; b) Modular a la dominante pa poder frasear la respuesta.

La primera respuesta puede asoceder dempués tan alloñada del fraseo inicial como seya posible, entós la primera codetta va ser desaxeradamente curtia, y en munchos casos nun ye nin necesaria. Nel siguiente exemplu tenemos un casu bien claro: el suxetu acaba en cuarta o un caprichosu Sí bemol del tercer compás, que harmoniza l'apertura en Sol de la respuesta. Les segundes y posteriores codettas podríen ser considerablemente llargues, y tamién sirviríen para: a) faer que'l material apaeza lloñe nel suxetu/respuesta y contrasujeto y posiblemente introducir melodíes qu'apaezan nel segundu contrasujeto o contrapuntu llibre que lu sigue. b) retrasar, y polo tanto aumentar l'impautu al tornar la tema n'otra voz según la modulación de nuevu a la tónica.

La esposición de normal conclúi cuando toles voces dieron una melodía del suxetu o la respuesta. En munches fugues hai una entrada más del suxetu con toles voces sonando simultáneamente, a esto conózse-y como entrada redundante. Tamién en delles fugues la entrada d'una de la voces acutar pa un pocu más tarde, por casu el pedal de la Fuga en Do Mayor, BWV 547 pa órganu, de Johann Sebastian Bach, onde'l pedal fai la so apaición nel segundu terciu de la fuga.

El contrasujeto ye una tema secundaria que complementa harmónica, melódica y rítmicamente al suxetu. Suel presentase a partir de la segunda entrada de la tema principal de la fuga, qu'apaez en forma de respuesta, y la so tesitura ye contraria a la del propiu suxetu. Sicasí, cuando'l suxetu ye probe rítmicamente, convien que'l contrasujeto preséntese yá dende la primer entrada de la tema principal (suxetu) pa compensar esta probeza. En tal casu hai de ser d'igual tesitura que'l suxetu, anque va ser cantáu por una voz de distinta naturaleza (masculina/femenina). En principiu, el contrasujeto nun tien d'asonsañar al suxetu, sinón complementalo dientro d'una unidá d'estilu. Sicasí, esisten exemplos de fugues llibres onde se da una imitación parcial del material motívico del suxetu. Cuando'l suxetu ta formáu por valores lentos, el contrasujeto suel presentar mayor movimientu rítmicu que'l suxetu, y viceversa. Naquellos suxetos dotaos de cierta variedá rítmica, el contrasujeto puede tomar dalgún elementu motívico del propiu suxetu, ensin producir en nengún casu una imitación sistemática del mesmu, lo que contribúi en cierta manera a la unidá d'estilu ente dambos. El calter del suxetu ye determinante del adoptáu pal contrasujeto, n'ares de la yá referida unidá d'estilu. L'usu de dellos contrasujetos ye posible, esponiéndose los mesmos socesivamente, amás de presentase superpuestos unos a otros conforme avanza la seición espositiva. Esti recursu, per otra parte, llinda la variedá temática, yá que al ser estes temes secundaries de calter obligáu, acuten l'apaición d'otros elementos temáticos que dimanan de la intervención de les denominaes "partes llibres".

Dempués d'esponese'l suxetu entra la respuesta. El suxetu nun calla, sinón que sigue sonando simultáneamente cola respuesta en contrapuntu. Ye lo que se denomina contrasujeto.

Les fugues con suxetu y contrasujeto llamábense n'otres dómines fugues dobles o fugues con dos suxetos. De normal el compositor busca la meyor melodía posible pa esti papel yá que se convierte nuevamente nuna parte d'obligada repetición posterior como melodía principal. Nun ye imprescindible atopar un contrasujeto puru nuna fuga, pero les fugues más prestixoses tienen siempres un contrasujeto claru y cuidu, asina se permedia'l suxetu completándolo rítmica y melódicamente y nunca toma nada emprestáu d'él, sinón qu'apurre nuevos elementos contrapuntísticos y melódicos nel so mesmu estilu.

El contrasujeto ta redactáu siempres en contrapuntu invertible a la octava col suxetu; asina surden les harmoníes más refinaes, de normal afataes con florituras y sobremanera retardos.

Les melodíes son siempres endiabladamente restolaes p'acompañar perfectamente al suxetu y nun caltienen d'estos acordes más que les notes invertibles, sobre les cualos edifícase la melodía.

Na harmonía asina entendida, les úniques notes que nun dexen la inversión son:

• La octava de la nota considerada, que daría unísonu;
• La quinta del acorde perfectu (o la tercer de la primer inversión) que daría una cuarta y sesta.

De normal son utilizaes toles rellaciones de séptima de dominante, de tritono o de quinta menguada, si les regles de preparación y de retardo son respetaes afechiscamente.

La distinción que se fai ente l'usu del contrapuntu llibre y los contrasujetos regulares acompañen a la fuga de la forma suxetu/respuesta. Esto ye asina porque'l contrasujeto va acompañar al suxetu en más d'una ocasión, eso ten de ser sonar correutamente tanto penriba como pembaxo del suxetu, y tien de ser concebíu en contrapuntu invertible o doble. Les llinies de música tonal de contrapuntu invertible tienen de ser escrites acordies con ciertes regles yá que munches combinaciones interválicas, que podríen ser aceptables nuna particular orientación, nun son dexaes cuando s'inverten. Por casu, cuando la nota sol suena un una voz sobre la nota do nuna voz más baxa, fórmase un intervalu de quinta, que ye consideráu consonante y aceptable. Cuando l'intervalu inviértese (do sobre sol) formen una cuarta que se considera una disonancia na práutica contrapuntística y rique un tratamientu especial o una preparación y resolución.

Cuando s'escriben contrasujetos invertibles nuna fuga, los compositores de normal se autoregulan a intervalos de tercera qu'inverten a sesta y a les sos octaves al unísonu. Amás son cuidadosos al usar la suspensión 7-6.

L'episodiu, o divertimento, ye una seición de transición ente dos presentaciones de la tema principal de la fuga que se topen en distintes tonalidaes. La so finalidá ye doble: per una parte romper la insistencia sobre la forma completa de la tema principal, abriendo la posibilidá d'un tresformamientu motívica parcial que dexa establecer ciertu contraste colo yá espuesto; y por otra crear una conducción lóxica, dotada d'un impulsu direccional que per mediu d'unu o dellos procesos modulatorios prepara la entrada de la tema principal nuna nueva tonalidá. Consiste polo xeneral, anque non siempres, n'unu o delles temes o fragmentos motívicos derivaos del suxetu o del contrasujeto, que se combinen ente sigo por aciu l'empléu del contrapuntu invertible, pa remanecer alternándose ente les distintes voces. Anque munchos teóricos consideren los "episodios" y los "divertimentos" como términos equivalentes, puede establecese una sutil distinción ente ellos, una y bones l'episodiu denota genéricamente un pasaxe transicional, ente que'l divertimento suel tar acomuñáu a una progresión melódica o secuencia. Por combinación de les distintes temes del divertimento trataos en progresión melódica, subyace una progresión harmónica nel so fondu, pero evítase qu'ésta se manifieste como tal, distribuyendo les temes ente distintes voces, que s'asonsañen ente sigo, lo que contribúi a amontar l'interés constructivo y auditivo.

En cualesquier parte de la fuga pueden apaecer entraes falses del suxetu que consisten na esposición del empiezu del suxetu pero embrivíos a solamente l'empiezu de los mesmos. Esto antemana y magnifica la entrada auténtica del suxetu.

El stretto apaez n'episodios posteriores a la esposición, preferentemente na última seición de la fuga, y consiste na entrada de la respuesta poco primero de completar la tema, superponiéndose d'esta miente al él. Estes respuestes suelen dase a distancia de quinta o octava, y menos frecuentemente a otros intervalos. L'interés y la emoción aumenten cola entrada en stretto de toles voces. El stretto crea intensidá y pómpara, y por ello suel usase previu a la coda final; sicasí, nun ye un recursu obligáu de la forma fuga.

Un casu interesante asocede na Fuga en si bemol menor, BWV 867b del primer llibru del Clave bien temperado de Bach, onde nel compás 69 apaez un stretto qu'arreya los cinco voces.

Esiste stretto cuando la respuesta entra primero que el suxetu acabara.

Desígnense asina los estrechos del suxetu previstos pol autor.

Solamente'l primera y el postreru stretto tienen de presentar entraes equidistantes ente'l suxetu y la respuesta. Frecuentemente tán llindaes a empezar les entraes de la cabeza del suxetu y la respuesta ensin utilizar el canon más qu'ente les últimes entraes.

Los otros tipos d'estrechos tendríen de llamase más bien cánones o imitaciones simples construyíos a intervalos diversos. Un suxetu nun nicia por fuercia cánones y dellos cánones posibles nun son por fuercia musicales. Cuando'l suxetu empréstase mal al canon asocede lo siguiente:

• El contrasujeto sufre cambeos.
• Emplégase l'aumentación, que xeneralmente facilita la implicación de fragmentos del suxetu.
• Desenvuélvense suxetos ficticios que favorecen la mutación de les contornes melódiques lo más lloñe posible de la cabeza del suxetu. Los compositores prefieren cuasi siempres esta solución primero que modificar la estructura rítmica.

El pedal ye una nota enllargada xeneralmente nel baxu, sobre la que progresen les otres partes. Ye interesante notar que, sacante cuando la nota pedal correspuende a la harmonía de les partes cimeres a ella, lo cual raramente asocede, la resultancia ye una serie de disonancies bien atrevíes. El pedal apaez dacuando a la fin de la fuga, según n'otres composiciones.

Trátase de formes más complexes de fugues que se componen a partir de dos o más suxetos. La fuga doble cuenta con trés partes estremaes y completes: la primera ye una fuga sobre'l primera suxetu, la segunda parte ye una fuga sobre'l segundu suxetu y la tercer parte ye una fuga compuesta sobre ambos suxetos combinaos contrapuntísticamente. Exemplos célebres de Bach son la Gran fuga pa clave en la menor, la fuga en sol sosteníu menor del vol. II del Clave bien temperado y la fuga de la Toccata pa órganu en fa mayor. Nel sieglu XX destaquen les fugues dobles nᵘ 4 (mi menor) y nᵘ 24 (re menor) de Shostakovich, na so serie de 24 preludios y fugues.

El términu de "fuga doble" suel aplicase a modalidaes más sencielles de fuga, nes cualos el contrasujeto cobra abonda importancia na pieza como pa ser emplegáu con frecuencia como un suxetu alternativu, frecuentemente rellacionáu col suxetu principal. Nesti sentíu, y comparando esta modalidá cola austera y complexa forma de la fuga doble n'estrictu sentíu de la pallabra, equivaldría a la tercer seición d'aquélla.

Nella, el comes o respuesta ye'l mesmu dux o suxetu espuestu en forma invertida. Exemplos son les fugues nᵘ 5, 6 y 7 del Arte de la fuga de Bach. El procedimientu puede usase como recursu pa crear divertimentti, dempués de que suxetu y contrasujetos, como temes estremaes, presentáronse na forma debida na esposición.

Los antecedentes de la fuga son el ricercar y la canzona, formes desenvueltes nos sieglos XVI y XVII. La fuga, nel so sentíu actual, apaez xunto a la fantasía na obra Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fuga remaneció de les toccatas de Froberger y de Buxtehude, y asina la idea d'incluyir partes fugaes na Toccata conducíu a la combinación del preludiu y fuga. L'Ariadne Musica de Fischer (1702) ye una coleición de preludios y fugues nes distintes tonalidaes y fueron precursores de La clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.

Johann Sebastian Bach ye'l más destacáu; llevó la fuga a máxima rellumanza na so obra L'arte de la fuga (1749-1750). Mientres los siguientes sieglos se "redescubrió" la fuga; casos famosos son la Gran Fuga pa cuartetu, opus 133 (1825) de Beethoven, les fugues de les sonates pa pianu op. 106 y op. 110, según la del cuartetu op. 131 del mesmu compositor, y en tiempos más recién los 24 preludios y fugues pa pianu opus 87 de Shostakovich.

La dómina barroca musical destacar pola so definición y caracterízase pola unidá y coherencia harmóniques na polifonía y el contrapuntu. Esisten amás otres formes de música contrapuntística, amás de la gran variedá que nos ufierta Bach. Na Edá Media nun se valoraba l'harmonía d'igual forma que la melodía. Na dómina de Palestrina, el problema de l'harmonía mirar dende un puntu de vista distintu al de Bach. Pero la carauterística más importante de toles formes de música contrapuntística ye l'interés independiente de les distintes llinies melódiques en combinación unes con otres.

Esto causó que munchos compositores atoparen na fuga'l máximu esponente del razonamientu musical barrocu.

Dos pilastres fundamentales sofiten la música barroca polo xeneral: a) l'empléu de la frase, o tema que la so melodía y ritmu son claramente reconocibles y b) la imitación, o reafirmación de la frase, nuna voz distinta a la orixinal y en distintos altores. (La imitación satisfai un fuerte impulsu de la naturaleza humana y na música tien muncha importancia).

Esti cambéu d'estilu y la proliferación de músicos que s'esforcien en siguir los enclinos europeos na música cola máxima solvencia favorecen el refinamientu máximu de la música, y poro, de la fuga nesta dómina.

Interés rítmicu de marcada independencia en caúna de les voces ye la base de la fuga. Na escritura contrapuntística y nel Barrocu, el ritmu ye de tal importancia que la imitación d'una frase ye de cutiu más conscientemente rítmica que melódica. Esto debe a que l'oyíu (l'oyíu pocu entrenáu, o profanu) ta pocu capacitáu pa siguir delles llinies melódiques simultáneamente, pero sicasí ye tremendamente sensible pa estremar variaciones rítmiques.

Toes estes premises fixeron que la fuga fuera unu de los artes más valoraos y acobiciaos por músicos y públicu respeutivamente.

Reparemos que, polo xeneral, cuanto más complicada ye la testura d'una pieza contrapuntística, más simple ye la base de los sos acordes. Los trés primeros compases de la mayoría de les invenciones a tres voces (sinfoníes) de Bach, amuesen toos estos puntos d'una forma bien detallada.

La fuga tuvo la so dómina dorada ente los sieglos XVII y XVIII, gracies a pernomaos músicos de la renacencia tardida y el barrocu:

• D. Buxtehude (1637-1707)
• J. Pachelbel (1653-1706)
• G. F. Händel (1685-1759)
• J. S. Bach (1685-1750)

• Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emmanuel Bach

• Johann Georg Albrechtsberger

• W. A. Mozart

• L. V. Beethoven

• Max Reger

El Neoclasicismu definir de manera xeneral como "el pesu de los formalismos" o vuelta a les formes absolutes: cuartetu, sonata, sinfonía, y les formes barroques suite, divertimento, alcuerdo, fuga... ye la vuelta al sieglu XVIII como llugar d'inspiración pero con elementos nuevos, testura llinial tresparente, con un contrapuntu disonante en contra del romanticismu y color instrumental refináu.

L'oyíu capta la individualidá de cada llinia melódica, la so personalidá, al empar que percibe con cohesión el conxuntu.

Elementos de la fuga

Suxetu: ye la tema principal de la fuga, l'elementu del que tou deriva. Xeneralmente namái hai un únicu suxetu, pero esisten fugues con dos o más suxetos. Les fugues con dos suxetos denominar Fugues Dobles.

Respuesta: ye la tema a la 5ª del suxetu, ye dicir nel tonu de la Dominante. N'ocasiones, como na fuga de la Tocatta y Fuga de J. S. Bach, la respuesta atopar nel tonu de la subdominante, y cuando esto asocede, esta respuesta, y por estensión la fuga completa, denominar Plagal.

Contra-suxetu/s: son partes llibres qu'acompañen tanto al suxetu como a la respuesta na fuga. Puede haber unu, dellos o nengunu. Cuando acompaña a la respuesta n'ocasiones denominar “contra-respuesta”

Episodios o Divertimentos: son partes nes cualos nun se produz nenguna entrada nin del suxetu nin de la respuesta. El material temático de los episodios ta xeneralmente estrayíu d'elementos (motivos) del suxetu, la respuesta o los contrasujetos. Escasamente apaez un elementu nuevu.

Estrechos: asoceden escontra'l final de la fuga, y nellos les socesives entraes de los suxetos y respuestes (o les sos distintes combinaciones) van estrechándose”, esto ye, entra unu primero qu'acabara l'anterior. Una fuga NUNCA empieza n'estrechu. Hai estrechos canónicos (cuando les voces asonsáñense esautamente), non canónicos (cuando hai dalgún cambéu), dobles (a 3 voces), triples (a 4 voces), etc.

Nota pedal: suel apaecer escontra'l final de la fuga un episodiu construyíu sobre una pedal de Tónica o Dominante.

- Vocal: escrita pa voces

- Presea: escrita pa preseos o pa tecláu

- Llibre: que les sos partes nun son fixes

- Escolástica: los sos partes y forma son fixes y ríxides. El tipu de fuga d'Escuela más estendíu ye'l de la Fuga Escolástica Francesa.

- Real: cuando la respuesta ye la copia exacta del suxetu a la 5ª ascendente.

- Tonal: cuando la respuesta nun ye la copia exacta del suxetu a la 5ª ascendente, esto ye, qu'una o delles notes nun se topen nel tonu de la dominante. La nota modificada denominar "mutación", y correspuenden polo xeneral a un descensu de la quinta a una cuarta na respuesta, cuando la primera o segunda nota del suxetu ye'l quintu grau de la escala.

• Tratáu de fuga. André Gedalge. Ed. Enoch & Cie.
• Cursu completu de fuga. Marcel Dupré. Ed. Leduc. (En dos volúmenes).
• Estudio sobre la escritura de la fuga d'escuela. Charles Koechlin. Ed. Eschig.
• Contrapuntu creativu (Schopferischer Kontrapunkt). Johannes Forner & Jürgen Wilbrandt, Ed. Labor, 1993.

• Cursu de fuga por Michel Baron. Partitures de J.S. Bach [1]

• Fugues contemporánees (enllaz rotu disponible n'Internet Archive; ver l'historial y la última versión).
• les fugues del clave bien temperado (Adobe Flash o Shockwave)

• Fuga a cuatro de sestu tonu d'Antonio de Cabezón. Carlos Gass vihuela de mano.

• http://www.bachwelltemperedclavier.org J.S. Bach's La clave bien temperado