Solokonsert

Solokonsert er en konsert (av lat. conserere: «sammenføye» musikalske stemmer, tradisjonelt også fra concertare «konkurrere») hvor et soloinstrument er midtpunktet for et akkompagnerende orkester.

Konserter for to soloinstrumenter kalles dobbeltkonsert, for tre trippelkonsert. Et interessant trekk ved disse konsertformer er at solistene kan ha musikalske dialoger med hverandre såvel som med orkesteret.

Fram til 1600-tallet ble musikkstykker sjelden skrevet for bestemte instrumenter. Som regel ble de notert for stemmene sopran, alt, tenor og bass, og valget av instrumenter var opp til de som oppførte musikken. De nye firestemmige strykeorkestrene i Italia som snart ble standard for opera, kirke- og verdslig musikk åpnet for nye klanglige og spilletekniske muligheter. Orkestrene besto ofte av amatørmusikere og de vanskelige partiene ble overlatt yrkesmusikerne på første pult («for å unngå større forvirring»^[1]). Første konsekvens av denne organsieringen var utviklingen av Concerto grosso med tre eller flere solister. Solokonserten utviklet seg fra Concerto grosso på begynnelsen av 1700-tallet og fikk et helt eget preg i wienerklassisismen.

Som regel består solokonserten av tre satser: hurtig – langsom – hurtig.

1. sats – ritornell (i barokken), sonatesatsform (i klassisismen/romantikken), eksposisjon som orkesterinnledning; soloinstrument kommer inn ved gjentakelsen av eksposisjonen.

2. sats – for eksempel enkel sangform ABA, eller ABA'B'.

3. sats – ritornell eller rondo (abacadaea...) i barokken; sonatesats eller rondo i klassisismen/romantikken.

Likevel ble det skrevet tallrike solokonsert i to (hurtig – langsom) eller fire (hurtig – langsom – menuett/scherzo – hurtig) satser. I barokken er fire satser kjennetegn for at konserten er bygget opp etter sonata di chiesa mønsteret i Concerto grosso tradisjonen. Et eksempel for det er Georg Philipp Telemanns Konsert for bratsj, strykeorkester og basso continuo i G-dur. I romantikken betyr det derimot en tilnærming til symfoniformen som f.eks. i Johannes Brahms' Konsert for klaver og orkester nr. 2 i B-dur op. 83.

De første solokonsertene fulgte forbildet fra operaariene med veksling mellom orkesterritornelli og solopassasjer som bare ble akkompagnert av continuo, for eksempel hos Giuseppe Torelli (1658-1709). Men allerede før året 1700 ble Concerto grosso formen målestokk, både når det gjaldt orkesterbehandling, samt antall satser og satstyper.

Antonio Vivaldi videreutviklet formen i yttersatsene. Ritornellen ble ikke alltid gjentatt i tonikaen, men variert harmonisk og i omfang. Antall satser ble redusert til tre. Mellom to hurtige yttersatser ble det satt inn en langsom, sangbar og sparsomt akkompagnert sats.

Vivaldi ble regnet som en av sin tids beste fiolinister; solopartiene i fiolinkonsertene hans er delvis høyst virtuose og står i klar kontrast til de tydelig enklere orkesterstemmene. Vivaldi skrev tilsammen 447 konserter, av disse 228 for violin, mange også for flere soloinstrumenter. De tre satsene som Vivaldi brukte ble solokonsertens standardiserte grunnform helt inn på 1900-tallet, selv etter at omfanget og satsteknikken hadde endret seg vesentlig.

Også de tidligste dobbeltkonsertene stammer fra Vivaldi, f.eks. L'Estro Armonico op. 3 med «Konsert for 2 fioliner, strykeorkester og basso continuo a-Moll nr. 8».

Johann Sebastian Bach kopierte egenhendig flere Vivaldi-konserter og bearbeidet dem for klaviaturinstrumenter (orgel, cembalo). Inntil da hadde cembaloet vanligvis spilt en underordnet rolle som generalbassinstrument. Bachs Brandenburger konsert nr. 5 (senest 1721) regnes for å være den første tangentinstrumentkonsert fordi Bach tildelte cembaloet omfangsrike solistiske passasjer etter modell av den allerede vel utviklede fiolinkonserten.

Bachs modne verk avviker tydelig fra Vivaldis type. Solo- og orkesterstemmene veves sammen kontrapunktisk; i første sats av fiolinkonsert i E-dur BWV 1042 trår soloen stedvis i bakgrunnen med typiske akkompagnerende figurer til fordel for tutti-fiolinene. Kompositorisk og satsteknisk kunstferdighet blir viktigere enn den virtuose virkningen. Ved siden av de to bevarte fiolinkonsertene BWV 1041 og 1042, og dobbeltkonsertene for to fioliner BWV 1043 samt for obo og fiolin BWV 1060, skrev Bach konserter for ett til fire cembali. Med unntak av BWV 1061 for to cembali i C-dur og muligens BWV 1052 for ett cembalo i d-moll er disse omarbeidelser etter egne eller andres konserter for andre soloinstrumenter. Bach skrev også en trippelkonsert, Konsert for fløyte, fiolin, cembalo, strykeorkester og basso continuo i a-moll BWV 1044.

Bachs seks Brandenburger konserter BWV 1046-1051 står ellers i en særstilling etter som konsertene inneholder også elementer fra concerto grosso, italiensk operaouverture, solosonate og triosonate.

Georg Friedrich Händels 16 orgelkonserter HWV 289-294 ("op. 4"), HWV 306-311 ("op. 7") samt HWV 295, 296a, 304 og 305a oppsto som mellomaktsmusikk for hans operaer og oratorier. Solostemmer og delvis hele satser er avmerket ad libitum, noe som betyr at Händel improviserte dem under oppføringen. Med unntak av HWV 306 ("op. 7 nr. 1") er konsertene ment for et orgelpositiv, dvs. et orgel uten pedaler. HWV 294 ("op. 4 nr. 6") kan også spilles på harpe.

Oppkomsten av den borgerlige konsertkulturen i andre halvdel av 1700-tallet førte til et økt behov for stadig nye attraksjoner som kunne nå fram til et bredt publikum, og solokonserten har trekk som gjorde den spesielt egnet til å tilfredsstille dette behovet. Ved siden av komposisjonenes musikalske gehalt trådte solistens personlighet stadig mer i forgrunnen. Allerede barokk-komponistene Vivaldi, Bach og Händel var i samtiden minst like kjent for sin virtuositet som for sine komposisjoner; det samme gjaldt for de klassiske komponistene Mozart og Beethoven.

Formalt utviklet den klassisistiske solokonserten seg parallelt med symfonien, som den også overtok tallrike impulser fra. Den raske førstesatsen var stort sett lagt opp i sonatesatsform med to eksposisjoner – en for solisten og en for orkesteret. Den andre satsen i langsomt tempo, ofte i en enkel sangform, gir solisten anledning til å vise sine lyriske kvaliteter, mens det i finalesatsen igjen er tempo og virtuositet som gjelder. Liksom i symfoniene holdes den tredje satsen stort sett i sonate- eller rondo-form, eller i en kombinasjon av begge. Et nytt kompositorisk element i den klassiske konserten er solokadensen hvor solisten uten akkompagnement får vise sine tekniske ferdigheter, og opprinnelig også sitt improvisasjonstalent. Ideen viser tilbake til Johann Sebastian Bach som både i trippelkonserten, i cembalokonsert BWV 1052 og i Brandenburgerkonsert nr. 5 inkorporerte delvis meget lange uakkompagnerte sololøp for cembalo.

De foretrukne soloinstrumentene i den klassiske perioden var fiolin og klaver (for eksempel hos Mozart og Beethoven). I barokken besto det ledsagende orkesteret vanligvis bare av strykere og continuo, i klassisismen utvides det med blåsere, til å begynne med to oboer og horn, senere med fullt symfoniorkester. Også komposisjonenes omfang og musikalske innhold stiger; mens Vivaldis fiolinkonserter sjelden varte mer enn ti minutter og først og fremst tjente et formål som avansert underholdning, tar Beethovens fiolinkonsert, et av mesterverkene innen absolutt musikk, rundt 40 minutter å framføre.^[2]

På 1800-tallet ble spesielt klaverkonserten en plattform for framvisning av solistens virtuositet. Komponister fra den romantiske musikkens periode med viktige klaverkonserter er Robert Schumann, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Frédéric Chopin, Johannes Brahms, Franz Liszt, Pjotr Tsjajkovskij og Edvard Grieg.

Mens komponistene i klassisismen prøvde andre muligheter i bruk av flere soloinstrumenter (Sinfonia concertante)^[3], ble det i romantikken igjen skrevet dobbeltkonserter, et kjent eksempel er dobbeltkonsert for fiolin, cello og orkester av Brahms. Av andre komponister kan det nevnes Mendelssohn som skrev to dobbeltkonserter, én for to klaverer og én for fiolin, klaver og orkester.

Også andre komposisjonsformer ble forsøkt tatt i bruk. Et eksempel er Johan Svendsens konsert for cello orkester op. 7, som står nærmer et symfonisk dikt, idet alle satser er komponert uten pause imellom, og motivene fra første avsnittet gjennomsyrer hele verket.^[4]

Nye veier gikk Schumann, Brahms og Charles-Valentin Alkan. Det som senere ble til Schumanns klaversonate nr. 3, var opprinnelig planlagt som Konsert for klaver uten orkester i f-moll op. 14. Alkan skrev Douze Études dans tous les tons mineurs op. 39 (12 etyder gjennom alle moll tonearter) i 1857. Nr. 4-7 i denne samlingen utgjør en symfoni, nr. 8-10 en konsert og nr. 9 en ouverture, alle skrevet for soloklaver. Førstesatsen i konserten alene tar ca. en halvtime å framføre og er på over 1000 takter i omfang.

Brahms skrev sin første Konsert for klaver og orkester i d-moll op. 15 i 1859. Her tok han opp tråden etter Mozart (konsert i d-moll K. 466) og Beethoven (konsert nr. 4 i G-dur op. 58). Begge hadde prøvd å gi konsertformen et mer helhetlig klangbilde, idet soloinstrumentet gjennom tettere motiviske bånd ble mer integrert i orkesteret. Samtidig var det ikke lenger solisten som sto for utvikling og framdrift av komposisjonen. Brahms gikk enda et skritt videre. I hans konsert finnes det temaer og motiver som er utelukkende forbeholdt orkesteret. Konserten mangler også en kadens hvor solisten kunne framvise sin virtuositet. Med dette ligger komposisjonen nærmere en symfoni med klaver enn en konsert for soloinstrument med akkompagnement.

7 år før Brahms hadde Niels Wilhelm Gade allerede tatt skrittet fullt ut. Hans Symfoni nr. 5 i d-moll op. 52 innbefatter et klaver som ikke lenger har en solistisk rolle, men er en del av hele orkesteret.

Etter som Mozart, Gade og Brahms valgte samme toneart for sine komposisjoner, er det mulig at Gade kjente til Mozarts verk, og at Brahms tok utgangspunkt i både Mozart og Gade sine komposisjoner.

• Rudolf Kloiber: Handbuch des Instrumentalkonzerts.
  • Band 1: Vom Barock zur Klassik. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1972, ISBN 3-7651-0052-8
  • Band 2: Von der Romantik bis zu den Begründern der Neuen Musik. 3. rev. oppl., Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1987, ISBN 3-7651-0064-1
• Michael Thomas Roeder: Das Konzert (= Handbuch der musikalischen Gattungen, bd. 4). Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-89007-127-9