Alessandro Chiappelli

• [Palagio di Parte Guelfa di Firenze] Tutta la vita popolare economicamente ed artisticamente magnifica che nei fondachi dei mercatanti, nelle botteghe degli orafi e dei maestri, nei banchi dei cambiatori, nelle sedi delle arti pulsava con ritmo così gagliardo e vigoroso, aveva il suo cuore e la sua ufficiale residenza fra queste mura, ora restituite all'antico onore, dove adunavasi quel Magistrato e Collegio della Parte, costituitasi già nel 1267, patrocinatori Papa Clemente IV e Carlo d'Angiò, dopo il tramonto di casa Sveva; guidata poi dai Consoli e Capitani di Parte, e divenuta via via uno stato dentro lo stato, dominando non solo il reggimento e l'amministrazione della repubblica ma estendendo la sua potenza a gran parte d’Italia, specie dopo la caduta ultima dei Grandi e dei magnati antichi, colla cacciata del Duca di Atene.^[1]

Non vi ha forse dottrina della Chiesa che si sia svolta in modo così rapido ed organico come la dottrina della resurrezione della carne; né forse altra che abbia esercitato così profonda azione sul costume e sulla vita cristiana. Il ricercare le origini e i primi svolgimenti onde s'andò ben presto componendo a dogma, è per molti rispetti di singolare importanza.

• I due punti principali della dottrina cristiana contro cui rivolgeva le armi la opposizione pagana, e specialmente la polemica platonica contro il Cristianesimo, erano la incarnazione della divinità e la resurrezione della carne umana. All'idealismo dei neoplatonici ellenisti, piegante a una forma mistica, l'una e l'altra di quelle dottrine, connesse organicamente fra loro, era una «pietra d'inciampo». Credere che la natura divina possa venire in contatto colla materia era un contaminarla, perché la materia corporea è qualcosa di negativo e d'impuro. E come tale, è vana l'illusione ed è assurdo sperare che il corpo carnale possa divenire, per la resurrezione, incorruttibile ed eterno. (cap. II, pp. 56-57)

• Che Taziano affermi l'immortalità della carne, può far meraviglia a chi pensi ch'egli nel difendere la «filosofia dei barbari» cioè dei cristiani inclinava alla Gnosi, e specialmente alla dottrina degli Encratiti^[2], non però a chi ponga mente che egli abbandonava il dualismo platonico, accostandosi alla filosofia stoica. La materia non è per lui qualcosa di morto; ma, al modo^[3] stoico, ei la concepisce animata da uno spirito vivificatore, diffuso in essa, variamente secondo i diversi gradi degli esseri. Una parte di questa è l'anima umana, la quale non è semplice ma composta e materiale, e quindi comune agli animali e naturalmente mortale. [...]. Ma come l'anima è capace d'immortalità se è illuminata da Dio, così ne è capace pure il corpo a cui l'anima è così intrinsecamente congiunta, da non correre tra essi diversità sostanziale. (cap. III, pp. 74-76)

• Nella letteratura classica la rosa appare qual simbolo di amore e di splendore; è celebrata come ornamento caro ad Afrodite, come elemento decorativo del divino simposio della vita. In tutti i poeti che esaltano la rosa, da Saffo e dalle Anacreontiche a Filostrato e Catullo, non un accenno io trovo alla brevità della sua vita e della sua bellezza. [...].
  Solo nella coscienza d'un poeta del quarto secolo cristiano, Ausonio^[4], spunta l'inclinazione a veder nella rosa il simbolo della fragilità umana. E questo motivo che sa di pianto, e si risolve nella esortazione: Collige, virgo, rosas - Cogliete, o giovani, le rose finché sono in fiore, e pensate che così tocca anche alla vostra gioventù di sfiorire - questo motivo, dico, si ripete poi sempre, anche in forme varie, pure in mezzo alla nuova primavera del Rinascimento [...]. (I Letteratura, pp. 7-8)

• Scevro di ogni influsso perturbatore dell'arte e della sua libertà è invece lo Shelley, questo singing god dell'Inghilterra moderna, il più squisito forse dei moderni lirici della natura. Anima delicatamente sensitiva, le cui fibre tremano come le foglie della mimosa pudica ed esalano in essenze sottili le impressioni esterne come un fiore fa dei succhi vitali che attinge dalla terra, nessuno al pari di lui visse e morì nella natura. Il Tamigi, i laghi svizzeri, i mari d'Italia furono la sua culla di poeta e la sua tomba. (I Letteratura, p. 36)

• Ho sempre provato un segreto rammarico al pensare che Dante non abbia mai visitato la parte meridionale di Italia. La Divina Commedia, considerata sotto questo aspetto, potrebbe forse sembrare opera cui non tutta Italia die' eguale tributo. Ora chi potrebbe dire quali e quante immagini, e motivi, e ispirazioni, egli avrebbe tratte dalla visione di questo mare e di questo cielo, egli che per le descrizioni e cenni, mirabili d'evidenza, dei luoghi da lui visti, ci dà quasi l'itinerario del suo esilio? Chi pensi all'entusiasmo onde Boccaccio e il Petrarca s'accesero al veder questa eletta parte dell'umile Italia, non può se non dolersi che al gran padre Dante non fosse concesso dalle condizioni dei tempi e dall'ira degli uomini di esserne ospite, come i suoi grandi amici Giotto e Cino, e di attinger qui qualcuna delle sue ispirazioni immortali. Forse alla sua fiera anima di Ghibellino la Napoli Angioina sarebbe parsa, come a Cino, terra servile. Ma qual parte o qual città di Italia fu immune dalle sue fiere rampogne? E tutte quelle ch'ei maledisse, non l'hanno forse poi benedetto e salutato padre? (I Letteratura, p. 85)

• Nel Gennaio 1828 Augusto Platen mandava da Roma all'amico suo Augusto Kopisch, che già trovavasi in Napoli, un carme ove dicevasi desideroso di raggiungerlo. Ad Augusto Kopisch, poeta e pittore, che aveva avuta la ventura di scoprire o di ritrovare la grotta azzurra di Capri, sede delle sirene, recesso incantato di zaffiro e di argento, ch'egli poi disegnò e modellò più volte. E il Kopisch col Platen fu uno dei più appassionati cantori di Sorrento, lo Stazio dei tempi moderni. La pace del Deserto e della chiesa romita di sant'Agata, il panorama che largamente si apre sul mare azzurro fra il verde e l'oro degli aranceti fioriti e lungiodoranti, sono a lui cari argomenti di liriche gentili. Nelle quali pare che i suoi sogni e fantasmi di poeta si levino a volo, con ali candide, di fra le grotte e le scogliere stillanti, protese a picco sul mare, e conducano l'anima sua lontana lontana fra tanti incantamenti di natura, mentre a pie' dei monti mormora il mare sorrentino. (I Letteratura, p. 99)

• La serie di questi [primi quattrocentisti toscani] s'apre con due artefici, il cui valore solo da pochi anni è stato degnamente riconosciuto dalla critica storica; Nanni di Banco e Iacopo della Quercia; al primo dei quali i documenti hanno rivendicata la paternità del superbo timpano della porta della Mandorla nella Cattedrale fiorentina, che il Vasari e la tradizione da lui creata malamente attribuivano al secondo. Opera meravigliosa veramente, nella quale le reminiscenze delle sculture dell'Orcagna si sposano ad una originalità così vivace, e ad una tale libertà di movimenti ed abilità tecnica, che la scultura posteriore pochissimo ha dato che possa dirsi superiore a quest'opera insigne; dove la statua del Sant'Eligio ad Orsammichele, per la energia e la fierezza della espressione è meritamente considerata dal Reymond come l'esemplare, eguagliato, non superato del san Giorgio di Donatello.
  A lui [Nanni di Banco] e per l'età, per la natura dell'ingegno e per certa comunanza di tradizioni artistiche, si collega Iacopo della Quercia, la cui opera esercitò una profonda azione sulla scultura fiorentina; e nella cui arte debbono cercarsi le origini di Michelangelo. (II Arte, pp. 213-214)

• Nessun maggiore contrasto di stile e di sentimento dell'arte di quello che apparisce fra il magistero sottile di cesello, l'esecuzione raffinata dei lavori del Ghiberti e la rude e semplice fierezza del Della Quercia, sdegnosa di ogni lenocinio decorativo, e di quella ricca figurazione di paesi e di grandiosi edifizi, onde si compiacque pure Donatello a Padova e in San Lorenzo a Firenze. Gli stessi soggetti, tratti dalla Genesi, figurati dall'uno nella principal porta del Battistero fiorentino, dall'altro scolpiti in quella di San Petronio a Bologna, ci danno la misura adeguata di questa profonda diversità fra i due artefici, e insieme della meravigliosa varietà e ricchezza dell'arte italiana in questo periodo di feconda giovinezza, ove la grazia elegante di un artefice si alterna colla vigorosa grandiosità che prevale nell'altro. (II Arte, p. 214)

• Se il cristianesimo fosse stato fino da principio soltanto una dottrina religiosa, un insegnamento, cioè, destinato ad esser viatico ad un'altra vita, o fosse stato un puro sistema teologico di dogmi e non parola di rigenerazione spirituale dell'individuo e di rigenerazione sociale, non avrebbe avuta virtù di rinnovarsi via via nella storia. Poiché solo si rinnova ciò che è vitale, e vitale è ciò che prende forme concrete e si muove nelle contingenze della realtà e nelle vicissitudini della esperienza. (III Scienze sociali, p. 249)

Le origini della pittura fiorentina debbono probabilmente cercarsi a Roma. Non solo la Basilica francescana di Assisi, che fu termine di un pellegrinaggio artistico di pittori fiorentini e senesi dopo Giotto, era stata prima visitata e decorata da pittori della scuola romana, ma le notizie medesime dei maggiori pittori fiorentini si collegano con la loro presenza e con la loro opera a Roma, come hanno provato le indagini recenti. Sembra che anche a Cimabue le antiche opere d'arte in Roma, i mosaici delle basiliche e le opere dell'arte cosmetesca sublimassero i pensieri; onde adornò poi il coro e la nave della chiesa superiore di Assisi. E Giotto, le cui prime opere a noi note sono quelle della chiesa superiore di Assisi, aveva trovato a Roma e ritrovava al suo fianco in Assisi l'opera di un grande artefice romano^[5], la cui figura, ravvolta dal Vasari quasi in una leggenda, ora apparisce più nitida grazie ai freschi di lui ritrovati a Santa Cecilia in Trastevere, e alle diligenti ricerche di qualche studioso. Anche più tardi, quella che si può dire la seconda rinascita della pittura fiorentina, con Masaccio e Masolino, si congiunge alla loro opera in S. Clemente di Roma; a quel modo che il risorgere della scultura con Donatello e dell'architettura col Brunellesco^[6], si collega agli studi romani di questi due «cercatori d'anticaglie».

• Due soli, forse, fra i maestri di questa età, se non raggiungono la potenza di Giotto, le si avvicinarono almeno. L'uno è Andrea Orcagna, che nella cappella Strozzi a Santa Maria Novella, figurando l'inferno ed il paradiso, riprodusse quella forma ampia e solenne e quella vita che aveva trasfusa nelle sculture del meraviglioso Tabernacolo di Osanmichele; conferma anche questa di quanto conferirono l'una all'altra le due arti sorelle. L'altro, che il Berenson^[7] neglige, è quel Tommaso di Stefano, detto Giottino, a cui si deve e il ciclo di affreschi potenti nella Cappella di Santa Croce e la mirabile Deposizione della Croce, ora alla Galleria degli Uffizi in Firenze; dramma pieno di pathos, e di una verità umana sconosciuta ai pittori di questo periodo, così d'altronde mal noto. (p. 21)

• Lo spirito locale che animò tutti gli scrittori e i cronisti fiorentini fino al Vasari deviò l'attenzione dall'arte senese, e mirò a ricondurre alla scuola fiorentina tutta la gloria del rinascimento dell'arte italiana. Né parve possibile che grandi artisti (in Siena come nell'Alta Italia) sorgessero, senza aver ricevuta la loro consacrazione artistica in Firenze. Non contenti che la fama di Giotto dovesse oscurare quella di maestri contemporanei di altre scuole, anch'essi innovatori, parve a questi storici necessario assicurare a Firenze il primato anche nell'ordine di tempo; e così Cimabue fu proclamato padre della risorta pittura italiana. (p. 48)

• La grandezza di Cimabue è una realtà storica: e quanto egli già prima di Duccio [di Buoninsegna] si levasse sui pittori fiorentini del tempo suo, basterebbe a provarlo il confronto del vecchio Crocifisso di Coppo di Marcoaldo, il combattente di Monteaperti, che è nella cattedrale di Pistoia, con quello del refettorio di S. Croce, che tutte le ragioni conducono a credere una delle poche e più sicure opere di Cimabue. Se Duccio ebbe minor grido di Cimabue – come è manifesto per la parola di Dante^[8] – e minor diffusione ebber l'opere sue, non ne fu cagione l'esser egli minor maestro di costui. Fu anzi per molti rispetti più moderno e più vivo. Ma oltreché forse vi contribuirono alcune circostanze della sua vita^[9], egli non ebbe dietro di sé, e allievo suo, un Giotto. (p. 55)

• [...] Giotto mentre nulla apprese da Duccio e dai primitivi senesi, dall'arte e di Nicola e di Giovanni Pisano e più forse dalle opere dei pittori e mosaicisti romani e dalla scuola del Cavallini, derivò impulso ad ingrandire il suo stile. Gli è che se in diversi punti d'Italia cominciavano nella seconda metà del secolo XIII, spontaneamente ad aprirsi i nuovi germi al sol nuovo della rinascenza, solo in Firenze furono potentemente fecondati dal genio di Giotto, come in Pisa dal genio di Nicola, pisano d'origine ma probabilmente di padre pugliese, e da Giovanni. (pp. 55-56)

• Dalla volta [della Cappella Strozzi di Mantova] trapunta di stelle d'oro nerazzurro oltremare ove l'Aquinate impersona in sé le quattro virtù cardinali, dalle pareti figurate, dai vetri istoriati dell'antica finestra ogivale e dal polittico d'oro che sta sull'altare, ove Andrea [Orcagna] segnò il suo nome e l'anno dell'opera sua, piovono sul visitatore raggi di luce e colori pieni di mistero, che riconducono la mente e l'animo nell'età che fu di Dante. (p. 75)

• Non meno che la Cappella degli Spagnuoli^[10] questa degli Strozzi è una figurazione ideale del Trecento. Ma ne è anche la figurazione reale e storica; come è la Cappella Brancacci per la prima metà, il Coro di Santa Maria Novella per la seconda metà del Quattrocento fiorentino. Poiché nell'età di Dante qui riviviamo, anco perché dalle pareti ove son figurati il Giudizio e il Paradiso guardano innumerevoli personaggi del tempo, o ritratti dal vero o secondo un tipo ben cognito all'artefice. Sembra anzi che l'Orcagna, più degli altri seguaci di Giotto, si piacesse di popolare le sue storie col ritrarre personaggi celebrati del tempo suo, distribuendoli in questo o in quel luogo, nell'Inferno o nel Paradiso, fra gli eletti o fra i reprobi del Giudizio secondo l'umor suo e le sue predilezioni. (p. 75)

• [...] le due pareti di questa Cappella degli Strozzi adorna delle rappresentazioni del Giudizio e del Paradiso, sono così folte di ritratti contemporanei da sembrare strano che nessuno ancora si sia di proposito accinto a decifrare, per quanto è possibile, la vasta e ricca iconografia orcagnesca. La quale pare tanto più degna di considerazione e di studio in quanto che i freschi della Cappella del Podestà, ove eran ritratti i più insigni uomini del tempo, sono oramai malconci dal deperimento e guasti dall'incuria di tanti secoli e dai malconsigliati restauri. (p. 76)

• Masaccio, giovine nato di popolo, e di costumi e di vita semplice e negletto – ond'ebbe sfigurato il suo nome – fu l'artefice figlio del popolo, che da questo derivò la vita e la forza possente. (p. 97)

• [...] Masaccio, col giuoco potente delle luci e delle ombre, come Giotto, plasmava.
  La forza innovatrice di Masaccio sta difatti in questa ripresa delle originali tradizioni di Giotto, smarrita o quasi nei suoi successori. E da Masaccio come da fonte viva attingono tante generazioni di artefici da Filippo Lippi a Raffaello, specialmente la dignità e la semplice severità delle forme e la potenza dei rilievi. (p. 98)

• Non è dubbio che Filippino, eseguendo [nella Cappella Brancacci] i disegni che deve aver lasciati Masaccio, dové mettervi del suo; non solo nel modo di colorire più leggero e di minor corpo, bensì anche nell'aria delle teste giovanili, le quali hanno una grazia sconosciuta a Masaccio [...]. (p. 102)

• [...] la grandezza dell'opera di Masaccio, diminuita forse soverchiamente dalla critica della metà dello scorso secolo, torna oggi, in grazia di più severe indagini, a levarsi a più alta misura di gloria: a quella misura onde il suo nome già volava, presso gli antichi, alto sopra tutti gli altri. Il giudizio dell'opera sua che Cristoforo Landino, il chiosatore di Dante, riferisce di Lorenzo il Magnifico: le alte parole di lode onde Leon Battista Alberti celebra Masaccio, dicendo che nelle ossa di lui come in quelle del Ghiberti, del Brunelleschi e di Donatello era passato lo spirito degli antichi, sono documenti significativi di riverente ammirazione. (p. 104)

• I nomi di quei marmorarii comaschi hanno quasi tutti carattere nordico^[11], e certe loro particolarità tecniche, i costumi di alcune figure, portano chiara talora l'impronta germanica. Il che sta ad indicare come l'arte nordica e longobarda avesse una notevole azione sulla scultura toscana prima di Nicola Pisano. (pp. 124-125)

• Alessandro Chiappelli, La dottrina della resurrezione della carne, Tipografia della Regia Università, Napoli 1894.
• Alessandro Chiappelli, Leggendo e meditando. Pagine critiche di arte, letteratura e scienza sociale, Società editrice Dante Alighieri, Roma, 1900.
• Alessandro Chiappelli, Pagine d'antica arte fiorentina, Francesco Lumachi editore, Firenze, 1905.

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