Franz Liszt

Seu pai, Adam Liszt, que foi violoncelista nunha orquestra local e secretario do príncipe Esterházy, ensinou o piano ó seu fillo desde moi pequeno, utilizando as obras de Haydn, Mozart e Beethoven.

Liszt foi un neno prodixio e ós dez anos marchou a Viena para seguir, durante dous anos, os cursos de harmonía de Salieri e os de pianos de Carl Czerny. Durante unha xira por París, acompañado polo seu pai, intentou entrar no Conservatorio (daquela chamado Escola real de música e de declamación) pero foi rexeitado por Cherubini por ser estranxeiro. En 1824 tomou como profesor a Ferdinando Paer e compuxo con 14 anos a ópera Don Sanche ou le Château d'amour. Despois dunha primeira crise mística, causada pola morte de seu pai en 1827 durante unha viaxe a Boulogne-sur-Mer, volveu a París, onde deu, para subsistir, cursos de piano.

En París, coñeceu a Hector Berlioz, George Sand, Alfred de Musset, Frédéric Chopin, fíxose amigo do pintor Eugène Delacroix e relacionouse con Niccolò Paganini, que ía influír moito sobre o desenvolvemento da súa obra.

En 1833 comezou unha relación amorosa coa condesa Marie d'Agoult (coñecida polo seu nome literario de Daniel Stern) coa que tivo tres fillos: Blandine (1835-1862), Cosima (1837-1930) et Daniel (1839-1859). Blandine foi máis tarde a muller de Émile Ollivier e Cosima a de Hans von Bülow e Richard Wagner. En 1836, Liszt comezou unha xira por Europa dando recitais en tódalas grandes cidades, nas que interpreta obras propias, de Chopin e da música alemá.

Como o proba a súa correspondencia, Liszt foi un gran sedutor e tivo relacións con numerosas e célebres mulleres. Despois de se separar de Marie d'Agoult en 1844, coñeceu en Kíiv en 1847 á princesa Carolyne Sayn-Wittgenstein que o aconsellou deixar a súa carreira como concertista para consagrarse á composición. En 1848 instalouse en Weimar como mestre de capela do gran duque. Comeza entón un novo período durante o que compón os seus poemas sinfónicos, coa axuda do seu secretario particular, Joseph Joachim Raff. Dirixe tamén os seus esforzos á dirección de obras dos seus contemporáneos. Ó seu redor xúntanse numerosos alumnos (entre eles Hans von Bülow), ós que fixo descubrir as obras de Berlioz, Wagner e Saint-Saëns. O seu talento e, sobre todo, as súas ideas innovadoras, que fixeron do Weimar desa época un centro de innovación e creación musicais, provocaron resistencias nos círculos máis conservadores, o que o levou a dimitir do seu posto de mestre de capela o ano 1858. Despois de intentar sen éxito obter do papa a nulidade do seu matrimonio, Liszt e Carolyne Sayn-Wittgenstein sepáranse e Liszt toma ordes menores en 1865. O compositor aproveita a estancia en Roma para descubrir a musique relixiosa do Renacemento.

 

Liszt retírase a Roma en 1861 e faise franciscano en 1865. A partir de 1869 e ata a súa morte, Liszt reparte o seu tempo entre Budapest, Roma e Weimar, que correspondían ás súas tres tendencias: a sentimentalidade húngara, o misticismo relixioso e a música de influencia alemá. En Budapest, durante os meses de verán continúa a recibir gratuitamente alumnos como Alexander Siloti. Nesta época dedícase totalmente á composición e ó ensino. Desde 1876 ensinou na Academia Real de Música de Budapest, da que foi un dos fundadores e que sería rebautizada como Academia de música Franz-Liszt. Morreu en Bayreuth o 31 de xullo de 1886 ás 23 h 30m, dunha pneumonía contraída durante un festival de música.

A primeira crise mística afectou a Liszt en 1827, e foi resultado da ruptura da relación amorosa coa súa alumna Caroline de Saint-Cricq, e da oposición paterna a que Liszt se ordenara sacerdote. Morto o pai, foi a intervención de súa mai o que evitou a ordenación do compositor. Nunha carta de 1879 a Carolyne de Sayn-Wittgenstein, Liszt escribiu: “Eu seguía con simplicidade e con corazón limpo as miñas inclinacións católicas da xuventude. Se non tivera sido contrariado nos meus primeiros fervores pola miña boa mai e polo meu confesor, o padre Bardin, tería entrado no seminario en 1830 […] o padre Bardin, amante da música, tivo se cadra demasiado en conta a miña pequena e precoz celebridade cando me aconsellou servir a Deus e á Igrexa desde a miña profesión de artista”. Liszt tentou seguir ó pé da letra os consellos do seu confesor e unir a súa profesión e as súas inclinacións relixiosas: “Cremos que unha grande obra, unha gran misión relixiosa e social se impón ós artistas” [1] O adulterio cometido con Marie d’Agoult puxo fin a esta tentativa.

Marie D'Agoult, a carreira de virtuoso e o traballo en Weimar mitigaron o seu celo relixioso ata 1860. Desde entón, Liszt pensando que o seu camiño vital ata o momento era incorrecto, refúxiase en Roma e faise franciscano. Posto ó servizo da xerarquía católica compuxo obras que non foron ben apreciadas: A Misa de Gran, Santa Elizabeth, Christus. Cara a fin da súa vida continuaba aínda o seu esforzo, recorrendo a técnicas cada vez máis audaces, como no Vía crucis. Algunhas das súas últimas obras, como os valses Méphisto e o nocturno En soño, marcan porén un certo distanciamento coa Igrexa.

O compromiso político de Liszt empeza a raíz da revolución de xullo en Francia, un pouco como imitación da crise mística que incubaba dende 1828. Á calor dos acontecementos o músico concibe unha “sinfonía revolucionaria” , que sería posteriormente a “Héroïde fúnebre”. Liszt faise amigo de Émile Barrault, profesor de retórica que lle abre as portas dos círculos dos discípulos de Saint-Simon. Coñece tamén a Lamartine, Lamennais e Lafayette. A influencia de Lamennais, do que Liszt sería discípulo ata a morte, había de ser moito máis perdurable cá de Saint-Simon. Estas influencias teóricas traduciranse en escrito (Da situación dos artistas e da súa condición na sociedade, publicado na Gazette musicale de París en 1835), en música (transcrición d’A Marsellesa, e a peza Lyon, sobre a revolta dos Canuts integrada no Álbum dun viaxeiro) e en concertos caritativos. Co tempo, o compromiso político de Liszt desapareceu. En 1848, durante a revolta húngara, instálase en Weimar, prestando apoio ós seus compatriotas só na distancia. O Liszt vello abandona a política para consagrarse á relixión.

As relación entre Liszt e Richard Wagner comezaron en 1840 cando o daquela mozo, descoñecido e pobre compositor Wagner, pediu axuda a Liszt, que era xa un compositor de éxito. Despois duns anos de relacións intermitentes, a correspondencia entre os dous fíxose máis intensa. Nas súas cartas, Wagner reafirma continuamente a súa necesidade urxente de diñeiro. Liszt tentaba satisfacer como podía os desexos do seu protexido, do que valoraba cada vez máis as obras: en 1849, Liszt montou “Tannhäuser”, que tivo un éxito espectacular. En 1853, Liszt vai a París e aproveita para presentar Wagner ós seus fillos. A filla máis vella, Cosima, casaría anos despois co compositor alemán.

De novo en Weimar, Liszt continua dirixindo con éxito as obras de Wagner, diante do agradecemento deste :”Grazas, meu Cristo amado. Eu considérote como o mesmo salvador”. A correspondencia continúa e amplíase ata 1859, cando Wagner segue a pedir diñeiro e Liszt non o pode axudar por estar pasando unha mala época económica. Wagner enfádase . Ese mesmo ano prodúcese outro tema de enfrontamento: a influencia musical de Liszt sobre Wagner, que este se negaba a recoñecer publicamente. En xuño e agosto, pouco despois das primeiras audicións do preludio de “Tristán e Isolda” o musicólogo Richard Pohl redactara un panexírico no que atribuía a Liszt a substancia harmónica da obra. O 7 de outubro, Wagner escribiu a Bülow : «Eu trato a harmonía de xeito diferente desde que me familiaricei coas composicións de Liszt. Mais cando o amigo Pohl o revela ó mundo enteiro, considéroo unha indiscreción; ou debo pensar que é unha indiscreción autorizada? » [2]. Estas tensións provocaron unha ruptura de curta duración, que acabou antes da fin dese mesmo ano.

Anos despois, a causa das diferenzas entre os dous compositores foi a filla de Liszt, Cosima, pola que se interesaba Wagner dende había anos, aínda que xa estaba casada con Hans von Bülow, antigo alumno de Liszt, e vinte e cinco anos máis novo ca Wagner. Cando en 1870 Cosima e Wagner manifestan abertamente a súa relacións Liszt decide cortar as relacións con eles. Wagner tentou recuperar a estima de Liszt mediante unha gran cantidade de cartas eloxiosas. A reconciliación supuxo tamén o perdón de Liszt á súa filla. A inauguración do Palacio de Festivais de Bayreuth por Wagner foi a ocasión de demostracións recíprocas de amizade. Liszt asistiu entusiasmado en 1882 á primeira representación de Parsifal. En 1883, porén, ó coñecer a morte de Wagner, a única reacción de Liszt foi "Por qué non?", para engadir despois “Hoxe el, eu mañá”.

Liszt descubriu a música de Giuseppe Verdi moi cedo e xa en 1847 fixo unha transcrición de Ernani, cando o compositor italiano aínda non creara ningunha das súas obras máis coñecidas. Nos anos que seguiron, Liszt, ocupado polo seu traballo en Weimar, non puido continuar a relación coa obra de Verdi. O encargo de 1859 para transcribir Rigoletto e Il Trovatore deulle de novo a ocasión. A continuación seguiron as transcricións Don Carlos (1867) e despois de Aïda (1877) (multiplicando as disonancias nesta obra, tentou integrar a Verdi na vangarda musical, á que, de feito, non pertencía. Impresionado pola representación de Simon Boccanegra, dedicoulle unha das súas últimas transcricións, en 1882. Polo seu lado, Verdi non amosou moito interese por Liszt, ó que consideraba un wagneriano partidario da música do futuro

Liszt falaba, na Terceira carta dun en musica así do seu instrumento preferido, o piano; "no espazo de sete oitavas, apreixa toda a extensión dunha orquestra, e os dez dedos dun home só abondan para reproduci-las harmonías producidas por cen instrumentos concertantes". Isto permite comprender por que Liszt intentou durante toda a súa vida desenvolver ó máximo as capacidades expresivas dun instrumento co que tiña unha relación tan estreita como testemuña unha frase célebre súa: "O meu piano é para min o que unha fragata ó mariñeiro, o que é para un árabe o seu cabalo […], é a miña palabra, é a miña vida. Esta concepción musical centrada no piano foi moi criticada a partir dos anos 1850 coa recuperación de formas de expresión musical daquela esquecidas. Liszt mesmo dubidou das súas crenzas, como demostra a extensión do seu campo de miras ó órgano (Misa de Gran) e á orquestra (13 poemas sinfónicos). É por iso que a súa obra tan diversa non se pode reducir ó simple concepto da música programática. Liszt foi un compositor que ampliou, con diversas innovacións, a súa paleta sonora.

Ata 1830 Liszt non desenvolve un estilo propio. Conságrase enteiramente ó aspecto puramente técnico da música esperando impresionar ó público. As poucas obras que se conservan desa época (un esbozo dos Doce estudos transcendentes e a súa única ópera) non teñen máis interese que o de amosar como traballaba o compositor naquela época.

En 1830 produciuse un dobre cambio. Na forma Liszt vira cara ás novas técnicas dos compositores da súa xeración, sobre todo as de Thalberg. A máis coñecida é a de interpreta-la melodía cos polgares das mans mentres que os outros dedos acompañan en forma de arpexo. No fondo as obras deixan de ser exercicios de velocidade e adquiren progresivamente unha dimensión poética (visible nos primeiros esbozos de Années de pèlerinage). Liszt, afirmándose a un tempo virtuoso e poeta, foi o obxectivo das críticas de puristas como Frédéric Chopin e dalgúns dos partidarios de Thalberg. O compositor e crítico belga François-Joseph Fétis escribiu na Gazette Musicale do 30 de abril de 1837 "Vostede é o home transcendente da escola que acaba e que non ten máis que facer, pero non o home dunha nova escola. Thalberg é ese home: esa é toda a diferenza entre vostedes". A fuxida a Suíza e a Italia será para Liszt a ocasión de afondar na súa arte e de desenvolver novas potencialidades. Así, mentres Thalberg non evolucionou a súa técnica, integrou numerosas innovacións o que fará que a súa superioridade pianística sexa recoñecida paulatinamente. A peza mestra do seu repertorio virtuoso era a transcrición de "Robert le Diable" de Meyerbeer. A súa técnica acadou un nivel que lle permitiu durante unha representación en Kíiv improvisar a parte final do concerto sobre temas escollidos polo público. Á vertente virtuosa engade sensibilidade poética na interpretación de Au bord d'une source en Viena. O ano 1848 marca o inicio da madureza do seu estilo. A tensión revolucionaria en Europa, a relación amorosa coa princesa Caroline de Sayn-Wittgenstein e a instalación en Weimar fanlle abandonar a actividade de virtuoso para se consagrar á composición.

Aínda que discutida por algúns críticos, a influencia de Liszt sobre as formas musicais foi considerable nos dominios seguintes:

Por ben que a creación do poema sinfónico se atribúe a Hector Berlioz coa súa Sinfonía fantástica, foi teorizado por Liszt que ademais fixo del unha forma musical case independente. A principal característica do poema sinfónico, particularmente evidente na obra de Liszt é que esta pensado como unha "música con programa", antecedente de música cinematográfica, ou sexa, que procura suxerir musicalmente algunha cousa. Pode tratarse dun cadro (A Batalla dos Hunos), dunha obra teatral (Hamlet), dun poema (Mazeppa), dunha figura mitolóxica (Orfeo Prometeo) dun ambiente da vida cotiá etc. Non se trata máis que dunha suxestión: restitúese o espírito e non, coma nun Lied, a letra, o que deixa moita liberdade ó compositor. O poema sinfónico é relativamente curto (uns vinte minutos) e, tendo unha estrutura interna sólida, sen cortes, interprétase dunha única tirada.

Liszt non escribiu máis ca unha sonata, a "Sonata en si menor" na que combina de forma libre a forma de sonata (exposición/ desenvolvemento/ reexposición) conservando a dialéctica dos temas A et B - e o xénero sonata (primeiro movemento/movemento lento/scherzo/final). Para reforzar a unidade das súa composición Liszt utiliza a técnica de transformación temática. Moitos críticos acusan a Liszt de escribir un poema sinfónico disfrazado.

Dos 300 números de opus de, 350 son transcricións para piano. Porén, o descrédito no que caeu o xénero fixo que non foran postas en valor ata recentemente. As transcricións de Liszt son de dous tipos. Unhas procuran unha reprodución integral da obra transcrita, utilizando tódolos medios pianísticos posibles (transcricións das nove sinfonías de Beethoven, paráfrase sobre a overtura de Tannhaüser). Outras dan ó compositor a liberdade de dar unha nova visión da obra, como nas transcricións de operas italianas, francesas ou de Mozart. A transcricións do primeiro tipo teñen un interese sobre todo técnico; as do segundo son consideradas máis interesantes por levar a marca do estilo de Liszt. Situadas entre estes dous tipos hai numerosas transcricións, coma as das óperas de Verdi, nas que se respecta a liña melódica variando o acompañamento.

Wikimedia Commons ten máis contidos multimedia na categoría:  Franz Liszt