Gótico flamenco

• Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, 1962:

En cuanto al gótico flamenco, es ya vieja la disputa entre críticos italianos y nordeuropeos sobre si debe considerarse verdaderamente gótico, o si se trata de un auténtico Renacimiento nórdico, diferente aunque paralelo al Quattrocento.

• Holanda, pg. 108:

Prueba de este floreciente comercio con el lejano país son las Schotse Huizen -Museum De Schotse Huizen- (casas de los escoceses), a orillas del mar, construidas en el siglo XVI en estilo gótico flamenco, para hospedar a los comerciantes escoceses cuando llegaban a Veere para vender sus lanas.

Flandre(s) et Flamand dériveraient de flâm, une forme ingaevone (anglo-frison) flâm de l'ancien germanique flauma qui signifie "endroit inondé"

The church of S. Martin, at Ypres, BELGIUM built about 1220, has been cited as one of the purest examples of thirteenth century Flemish Gothic, showing strong French influence.

• Godehard Hoffmann: Compound altarpieces in context. In: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Jaarboek. 2004/05, ISSN 0770-3104, S. 75–121.
• Marjan Buyle, Christine Vanthillo (Hrsg.): Retables Flamands et Brabançons dans les monuments belges (= M & L Cahier. 4). Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Brüssel 2000, ISBN 90-403-0104-2.
• Hans Nieuwdorp (Hrsg.): Antwerp Altarpieces. 15th–16th centuries. Museum voor Religieuze Kunst, Antwerpen 1993 (Ausstellungskatalog, Kathedrale zu Antwerpen, 26. Mai bis 3. Oktober 1993, 2 Bände).

Apenas se conoce una docena de pinturas sobre tabla del período anterior a Van Eyck, diversas no sólo atendiendo a su fecha y lugar de creación, sino también en cuanto a proporciones, función y, ante todo, calidad. Algunas surgen en el contexto de las cortes principescas, otras son encargos del clero, nobleza inferior y burguesía. Fechar y localizar esas pinturas comporta grandes esfuerzos, porque faltan piezas concretas para comparar. Son obras aisladas cuyo inmediato contexto de aparición no está muy claro en la mayoría de casos. ... De ahí que resulte tanto mayor la significación de dos tablas de las postrimerías del siglo XIV cuya creación en los Países Bajos resulta verosímil fundándose en sus inscripciones: el

Epitafio de Hendrik van Rijn, epigráficamente datado en 1363, y el Epitafio de los señores de Montfort creado en el último tercio de ese siglo. Es característico que se trate de dos epitafios, esto es, pinturas que servían para mantener la memoria del fallecido donante (o su familia) y en las que recaía una función inequívocamente conmemorativa, según se desprende de las inscripciones. Formaban parte de una donación más amplia que incluía también la celebración de misas en memoria del donante y por la salud de su alma. La necesidad cada vez más apremiante de asegurar su memoria

mediante tales donaciones (una necesidad que guerras catastróficas, pestes y hambrunas despertaron en un grupo selecto que incluía cada vez más a la burguesía urbana mejor situada) parece a todas luces haber cooperado decisivamente desde un principio en la popularidad de la pintura sobre tabla en los Países Bajos.

Cuando París perdió importancia hacia finales de ese siglo XIV a resultas de los acontecimientos políticos, esos artistas [los pintores flamencos] se dirigieron cada vez más a las cortes principescas para practicar allí su arte. Así, Jan Baudolf fue desde Brujas como Andrè Beaunevau desde Valenciennes a trabajar primeramente en París para la corona francesa, así como para los duques de Anjou, Berry y Borgoña de la casa de los Valois. La generación más joven –en que se incluyen los hermanos Limbourg o su tío Jean Malouel– trabajó ya principalmente en las cortes de los duques de Borgoña y Berry, como Claus Sluter, procedente de Haarlem, el flamenco Jean de Beaumetz o el brabanzón Henri Bellechose, quienes, llamados por el duque de Borgoña, acudieron a Dijon para poner su arte al servicio de los príncipes.

En torno a 1400 surgen las obras más significativas que conocemos de la pintura neerlandesa sobre tabla, en el círculo más cercano a las cortes y ante todo a los duques Valois. Mirando a la perfección de su técnica pictórica, a sus ambiciones artísticas y a los conceptos figurativos cada vez mas complejos y avanzados, se reconocen ahí unos presupuestos esenciales para el posterior desarrollo de la pintura que hallan inmediata prolongación en los grandes maestros antiguos de Brujas, Tournai, Haarlem, Bruselas, Gante, Valenciennes o Amberes. En particular Dijon, capital del ducado de Borgoña, vivía entonces un inaudito aflujo de artistas de los Países Bajos para trabajar al servicio de Felipe el Atrevido (1342-1404), y más tarde de Juan Sin Miedo (1371-1419), en uno de los monumentos dinásticos más ambiciosos de la tardía Edad Media: la cartuja de Champmol, junto a Dijon, destinada a servir de panteón a los duques de Borgoña.

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Antes de su período de Dijon, Sluter era miembro del gremio de imagineros de Bruselas, donde a todas luces tiene que haber recibido influencias esenciales. A la vista de sus esculturas en Champmol, que se tiene por auténticos hitos en la historia del arte europeo, suele perderse de vista que en la época también se planeaban por encargo de las ciudades neerlandesas ambiciosos programas escultóricos que proclamaban la orgullosa conciencia de sí de la burguesía en los Países Bajos, y de los que nos han llegado exclusivamente fragmentos.

Todos los artistas que trabajaron para Dijon, sin excepciones, habían acopiado experiencia anteriormente en ciudades neerlandesas, y fueron tales trabajos los que les recomendaron ante el príncipe como maestros de particular talento. Así, en el curso de un viaje por Flandes en 1392 el duque encargó al taller de Jacques de Baerze, tallista de Dendermond, dos monumentales retablos tallados para la cartuja, uno de los cuales debía tener pintadas las tapas por sus caras exteriores. Las pinturas se las encomendó el duque a Melchior Broederlam, quien ya estuviera al servicio de Luis de Mâle y pintara unos frescos para el de Borgoña en su palacio de Hesdin. Resulta característico que el taller de Broederlam, bien que al servicio del príncipe, se hallara en la flamenca Ypres. Y es probable que el pintor trabajara no sólo para el príncipe sino también para patricios de Flandes occidental. Antes de armar el retablo en Dijon, las tallas de De Baerze fueron enviadas por barco a Ypres, donde Broederlam acabó los laterales entre 1396 y 1399.

En el Sudoeste –el Henao y el Artois–, tales eran Tournai, Arras y Valenciennes. Tournai, sede episcopal y enclave francés en los Países Bajos borgoñones, era un significado centro no sólo eclesiástico sino también económico y cultural. El Escalda unía directamente a Tournai con ciudades flamencas como Gante y Amberes con las que había un vivo intercambio también en lo cultural. Ya en 1365 los pintores torneses se habían unido con los orfebres en una sola corporación que a su vez, en 1404, estableció junto con los escultores el gremio de sculpteurs et imagiers. En Tournai dirigía Robert Campin un taller con un amplio campo de actividades en que se formaron Rogier van der Weyden y Jacques Daret, entre otros. Los documentos atestiguan destacados encargos -ninguno de los cuales se conserva- que Campin realizó entre 1406 y 1438 para la magistratura, gremios e instituciones eclesiásticas.

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[El] hallazgo de la llamada perspectiva atmosférica –que se puede conjeturar le viniera a Campin a través de Van Eyck al igual que la asombrosa riqueza de detalles– se cuenta entre las innovaciones artísticas decisivas de los maestros que se suelen llamar “antiguos flamencos” o “primitivos flamencos”. Junto con Van Eyck se cuenta Campin entre los fundadores del ars nova en los Países Bajos, con influjo duradero tanto en la pintura de interiores como en el retrato.

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En el Artois, Arras parece quedar en la sombra de la escuela de Tournai agrupada en torno a Campin. Aquí se asentó Jacques Daret, discípulo de Campin que trabajó hasta mediados de siglo... Su obra capital son las tablas del Altar de santa María en la abadía de San Vesdasto [St. Vaast], junto a Arras, muy admiradas en 1436 por los participantes en las conversaciones de paz entre Francia y Borgoña, que es patente le sirvieron de recomendación para diversos encargos de la corte. Sólo en tiempos recientes se ha destacado claramente su obra entre las de Campin y Van der Weyden, pero desde Arras influyó sustancialmente en la iluminación y la escultura del Artois.

Al igual que Tournai, Valenciennes era ya en el siglo XIV un significado centro artístico. De allí procedían tanto Andrè Beauneveu como Jean de Valenciennes, y es verosímil que también Campin aprendiera los fundamentos de su oficioen esta ciudad. Con todo, es sólo mediado el siglo cuando aparece de nuevo en Valenciennes, en la persona de Simon Marmion, un artista de significado suprarregional, tanto en pintura sobre tabla como en iluminación. Sobre todo en este último campo Marmion se cuenta entre los grandes innovadores en los Países Bajos, mientras su pintura sobre tabla –cuya obra capital son los laterales del retablo de la abadía de San Bertino en Saint-Omer– parece recurrir principalmente a la pintura a la manera de Brujas.

Situada en el rico condado de Flandes, la ciudad de Brujas fue sin duda el centro artístico más señalado, cuyo atractivo e irradiación se extendía no sólo a todos los Países Bajos, sino que alcanzaba dimensiones europeas. En la metrópolis financiera y comercial de Flandes residían tradicionalmente numerosos mercaderes y banqueros de toda Europa a quienes debía la ciudad su atmósfera pronunciadamente cosmopolita y su considerable prosperidad. En esa medida no es sorprendente que aquí surgiera muy pronto un mercado de arte en toda regla, capaz de satisfacer las diferentes necesidades de una clientela sumamente heterogénea, ofreciendo a la venta lo mismo lujosas pinturas sobre tabla que asequibles óleos. Más que otras ciudades, Brujas prometía a pintores y otros oficios dedicados a producir bienes de lujo un número suficiente de encargos y una subsistencia desahogada. De ahí que numerosos artistas de los Países Bajos, como de tierras vecinas, se asentaran en la ciudad, donde se amalgamaron diferentes corrientes artísticas regionales en un estilo típico que se cultivaría hasta bien entrado el siglo XVI.

La pintura de Brujas quedó marcada fundamentalmente por Jan van Eyck, quien trabajó allí desde 1432 hasta su muerte en 1441. Oriundo de la región del Mosa (Maaseick, c. 1390), había trabajado primero en La Haya como pintor de la corte del duque Juan de Baviera y Straubing, conde de Holanda, tras cuya muerte en 1425 entró el pintor al servicio del duque de Borgoña Felipe el Bueno. Pese a su cargo de pintor en la corte, Jan van Eyck también recibió encargos de altos funcionarios borgoñones, clero y ricos burgueses flamencos, y sobre todo, de mercaderes italianos asentados en Brujas.

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Pintores más jóvenes como Petrus Christus o Hans Memling, ... desarrollaron los retablos y retratos que Van Eyck creara en Brujas con respetuosa fidelidad al tiempo que fuertemente influidos en sus composiciones por el pintor oficial de la ciudad de Bruselas, Rogier van der Weyden.

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Junto a Memling hay ante todo una serie de los llamados “maestros menores”, que marcaron el arte de Brujas. Uno de ellos es el llamado Maestro de la Leyenda de santa Lucía.

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Trípticos nos han llegado de toda clase de material y técnica y en todos los formatos, pero en los Países Bajos se utilizaban desde finales del siglo XIV sobre todo esos retablos desplegables pintados y esculpidos, que servían como remate de retablo, como altar de viaje o para usar en devociones privadas; los de estos dos últimos tipos eran por lo general trípticos de pequeñas proporciones, ejecutados casi siempre por pintores de tabla. En la zona de Westfalia y Alemania septentrional así como en Francia se llevaban además los llamados retablos de doble ala: en realidad, trípticos con dos transformaciones posibles, es decir, con un par de alas a cada lado del tríptico que podían cerrarse por separado.

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Vivo aún Memling, se asentó en Brujas Gerard David, nacido en Oudewater y formado en el Norte de los Países Bajos. Tras la muerte de Memling en 1494 David se convirtió en la personalidad artística dominante en los Países Bajos borgoñones, dando entrada en sus obras por primera vez a ornamentación renacentista. David se rigió totalmente a sabiendas por la pintura de Jan van Eyck, con lo que introdujo la tendencia retrospectiva característica del cambio de siglo.

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Al mismo tiempo, finales del XV y comienzos del XVI, en Brujas comienza a imponerse en la pintura sobre tabla la tendencia a la producción de réplicas.

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Bruselas era la capital del ducado [de Brabante], que no vino definitivamente a estar bajo soberanía borgoñona hasta el decenio de 1430, con Felipe el Bueno. Ya en el siglo XIV había sido Bruselas importante foco artístico, ante todo escultórico, y a partir de 1400 Brabante. Aquí se asentó Rogier van der Weyden tras dejar el taller de Campin en Tournai. En torno a 1435 se dio a Rogier oficialmente el empleo de pintor de la ciudad de Bruselas, y en calidad de tal hizo para el ayuntamiento unas alegorías de la Justicia [Justicia de Herkenbald y Justicia de Trajano] que merecieron la admiración de contemporáneos como Nicolás de Cusa y de las que sólo se conserva un recuerdo por unos tapices de Berna. Rogier van der Weyden se cuenta entre los artistas más influyentes de su tiempo y sus descubrimientos pictóricos hallaron acogida en todos los Países Bajos, pero también en Alemania, Francia y España. Entre sus primeros encargos se cuenta el monumental Descendimiento de la Cruz, encomendado por la hermandad de ballesteros de Lovaina. En esa composición condensa Rogier de manera particularmente impresionante la idea de compassio, y manejando exclusivamente el paralelismo entre la actitud de Cristo muerto y la Virgen María, que se derrumba impotente, hace visible la idea de la imitatio Christi. La tabla está configurada a modo de ficticio retablo labrado en que las figuras surten efecto de tallas policromadas y cumplen su propósito de provocar un enorme efecto plástico.

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Junto a Bruselas, también se erigió en centro artístico del Brabante la flamante ciudad universitaria de Lovaina. Desde 1457 trabajaba aquí Dieric [Dirk] Bouts, probablemente nacido en Haarlem hacia 1420, que hizo las veces de pintor oficial de la ciudad. Posiblemente formado en Haarlem, su pintura parece depender no sólo del arte de Rogier, sino que deja ver también conocimientos del arte italiano. ... Junto a Petrus Christus es Dierik Bouts el primer pintor de los Países Bajos que desarrolla sus interiores fundándose en una construcción geométrica de perspectiva, como a la sazón se estaba haciendo habitual en Italia. La Última Cena, tabla central del retablo encargado entre 1464-68 por la cofradía del Santo Sacramento de Lovaina, muestra un interior cuyas líneas de fuga acaban en un punto significativo: la hostia que está alzando Cristo. Mientras que la Historia del Arte atribuye a Bouts el primer retrato en que puede verse por una ventana una vista de paisaje, la particular importancia de este pintor está en haber desarrollado el espacio del paisaje, y ya la historiografía del tardío XVI reconoció y honró su contribución a este respecto, patente en el oficio de sus seguidores.

La técnica refinada de los antiguos maestros flamencos, en especial la de Jan van Eyck, enseguida despertó admiración, sobre todo entre los críticos de arte italianos. Giorgio Vasari, pintor florentino considerado el fundador de la historia del arte dice en la segunda edición (1568) de sus Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos que Van Eyck habría inventado la pintura al óleo. El pasaje en cuestión figura en la introducción a la biografía del pintor italiano Antonello da Messina, pintor de la escuela napolitana (c. 1430-1479), ya que sus pinturas revelan un profundo estudio del arte flamenco. Vasari imagina el siguiente escenario: Jan van Eyck descubre por azar que los aceites hacen de excelentes aglutinantes. Oculta cuidadosamente su descubrimiento, poniendo sólo al corriente de su secreto a sus discípulos más cercanos, entre los cuales se encuentra, según Vasari, Rogier van der Weyden. También según Vasari, Antonello se muestra muy curioso acerca de este nuevo procedimiento, ya que los italianos por su parte utilizaban la pintura al temple (pigmentos diluidos en agua). Emprende el viaje a los Países Bajos para tratar de descubrir el secreto, y allí sera iniciado e introducirá la pintura al óleo en Italia, primero en Nápoles y después en Venecia.