Elektronika muziko

Elektronika muziko aŭ elektrona muziko estas muzikĝenro konceptita ekde la 1950-oj baze de sinteziligitaj sonoj kaj signalaj produktantoj. Primitive, kiam ne eblis uzi muzikon en reala tempo, la komponistoj kutimis registri ĝin en magnetaj bendoj, tiel ke eblis senpene manipuli kaj knedi la sonojn laŭvole.

Iam, la esprimo elektronika muziko arigis ĉiajn muzikojn kreitajn per helpo de elektronikaj muzikintrumentoj, sed tiu difino ne plu validas, ĉar preskaŭ ĉiun registritan muzikon kaj plejparto de koncertaj seancoj pli kaj pli dependas je elektroniko. Tiu artikolo nur temas pri la muzikaĵoj en kiuj elektroniko estas la ĉefa ingredienco kaj ne simple ia «spico» aŭ nepra rimedo.

Menciindaj estas la diversdevenaj komponistoj, kiel Karlheinz Stockhausen, John Cage aŭ Brian Eno kiuj estis ĉefaj eksperimentistoj kaj «muzikknedistoj» en tiu fako.

Elektroakustika muziko estas termino por Nova Muziko, kiu utiligas metodojn de elektronika sonproduktado aŭ estis elektronike transformita. La termino prezentas arnomon de diversaj muzikaj konceptoj, kiu dum la paso de kontinua kompozicia evoluo kaj malsama estetika diferencigo tutmonde disvastiĝis kaj establiĝis. Al la muzikaj konceptoj apartenas inter aliaj la Konkreta Muziko kaj la elektronika muziko de la Kolonja Skolo.

La invento de Lee de Forest de 1906, nome trioda tubo aŭdiona, poste havis profundan efikon al la elektronika muziko. Ĝi estis la unua termiona valvo, aŭ vakutubo, kaj kondukis al cirkvitoj kiuj povus krei kaj amplifiki aŭdiosignalojn, radioelsenditajn ondojn, komputilajn valorojn, kaj plenumas multajn aliajn funkciojn.

Antaŭ la elektronika muziko, estis kreskanta deziro por ke la komponistoj uzu ĵus aperintajn teknologiojn por muzikaj celoj. Oni kreis kelkajn instrumentojn kiuj uzis elektromekanikajn dezajnojn kaj ili preparis la vojon por posta apero de elektronikaj instrumentoj. Elektromekanika instrumento nomita Telharmonium (foje Teleharmonium aŭ Dynamophone) estis disvolvigita de Thaddeus Cahill en la jaroj 1898 al 1912. Tamen, simpla malfacilaĵo malhelpis la adoptadon de la Telharmonium, pro ties enorma grando. Unu frua instrumento ofte menciita povus esti la Teremino, inventita de la profesoro Lev Termen ĉirkaŭ 1919–1920.^[1] Aliaj fruaj elektronikaj instrumentoj estas la Audion Piano inventita en 1915 de Lee de Forest kiu estis inventisto de la trioda aŭdion kiel oni menciis supre,^[2][3] la Croix Sonore, inventita en 1926 de Nikolai Obuĥov, kaj la ondoj Martenot, kiuj estis plej fame uzita en la Turangalîla-Symphonie de Olivier Messiaen same kiel en liaj aliaj verkoj. La ondoj Martenot etis ankaŭ uzitaj de aliaj, ĉefe francaj, komponistoj kiaj André Jolivet.^[4]

En 1907, ĝuste unu jaron post la invento de la trioda aŭdiono, Ferruccio Busoni publikigis Entwurf einer neue Ästhetike der Tonkunst (Skizo de Nova Estetiko de Muziko), kiu studis la uzadon de elektraj kaj aliaj novaj sonfontoj de futura muziko. Li verkis pri la futuro de mikrotonaj skaloj en muziko, ebligis la Dynamophone (dinamofono) de Cahill: "Nur longa kaj zorga serio de eksperimentoj, kaj kontinua trejnado de la orelo, povas igi tiun nefamiliaran materialon alproksimigebla kaj plastika por la venonta generacio, kaj por Arto."^[5]

Ankaŭ en la Entwurf einer neue Ästhetike der Tonkunst, Busoni asertas:

„ Muziko kiel arto, nia tiel-nomata okcidenta muziko, estas apenaŭ kvarcent jarojn aĝa; ties stato estas de disvolviĝo, eble la plej komencaj stadioj de disvolviĝo trans nuna koncepto, kaj ni - ni parolas pri "klasiko" kaj "sanktaj tradicioj"! Kaj ni parolis pri ili dum longa tempo! Ni formulis regulojn, asertis principojn, fundamentis leĝojn - ni aplikigas leĝojn faritajn por matureco de infano kiu konas nenion de respondeco! Ĉar li estas juna, tiu infano, ni jam agnoskas ke li posedas unu radiantan atributon kiu signalas ĝin trans siaj pli aĝaj fratinoj. Kaj la leĝofarantoj ne vidos tiun mirindan atributon, se ties leĝoj ne estos forĵetitaj al la vento. Tiu infano - ĝi flosas en la aero! Ĝi ne tuŝas la aeron pe siaj piedoj. Ĝi ne konas leĝon de gravito. Ĝi estas bona se ne nekorpa. Ties materialo estas travidebla. Ĝi estas sona aero. Ĝi estas preskaŭ Naturo mem. Ĝi estas libera! Sed libero estas io kiun la homaro neniam komprenis entute, neniam konstatis entute. Ili povas nek rekoni nek agnoski ĝin. Ili neis la mision de tiu infano; ili povas esti multe super ĝi. Tiu forta kreaĵo devas piediri dece, kiel neniu pli. Ĝi povas apenaŭ esti rajtigita salti - kiam estis ties kontento sekvi la linion de la ĉielarko, kaj por rompi sunradiojn per nuboj.[6] ”

Pere de tiu verko, same kiel per persona kontakto, Busoni faris profondan efikon sur multaj muzikistoj kaj komponistoj, eble ĉefe sur sia disĉiplo, Edgard Varèse, kiu diris:

„ Kune ni kutimis studi je kiu direkto la muziko de la estonteco iru, aŭ pli bone, ĉu oni iru aŭ ne iru tiom longe kiom la frenez-jako de la modera sistemo. Li bedaŭris ke sia propra klavara instrumento havis kondiĉintaj niajn orelojn por akcepti nur infiniteziman parton de senfinaj gradadoj de sonoj en naturo. Li estis tre multe interesata en la elektraj instrumentoj pri kiuj ni ekaŭdis, kaj mi memoras partikulare unu pri kiu li estis leginta nomata Dynamophone. Tra liaj tutaj verkoj oni trovas pli kaj pli denove antaŭdiri pri la muziko de la futuro kio ekde tiam iĝis vero. Fakte, estas apenaŭ disvolviĝo ke li ne antaŭvidis, kiel por ekzemplo en tiu eksterordinara profeteco: 'Mi preskaŭ pensas ke en la nova granda muziko, maŝinoj estos necesaj kaj al ili estos atribuita gravo en ĝi. Eble ankaŭ industrio havos sian parton en la arta ascendo.'[7] ”

En Italio, la futuristoj alproksimiĝis al la ŝanĝanta muzika estetiko el diferenca angulo. Ĉefa kredo de la futurisma filozofio estis valorigi "bruon," kaj lokigi artan kaj esprimivan valoron en sonoj kiuj estis dekomence ne konsiderataj eĉ demalproksime muzikaj. La verko de Balilla Pratella nome "Teknika Manifesto de Futurisma Muziko" (1911) asertas ke ties kredaro estas: "Por prezenti la muzikan animon de homamasoj, de grandaj fabrikoj, de fervojoj, de transatlantikaj linioj, de batalŝipoj, de aŭtomobiloj kaj aviadiloj. Por aldoni al la grandaj centraj temoj de muzika poezio la imperio de la maŝino kaj la venka regno de la Elektro."^[8]

La 11an de Marto 1913, futuristo Luigi Russolo publikigis sian manifeston "L'arte dei Rumori". En 1914, li faris la unuan koncerton "bruarto" en Milano la 21an de Aprilo. Tiu uzis sian Intonarumori, priskribita de Russolo kiel "akustika bru-instrumentoj, kies sonoj (hurloj, roroj, trenoj, pepoj, ktp.) estis man-faritaj kaj projekciitaj pere de kornoj kaj megafonoj."^[9]

Tiu jardeko alportis riĉon de komencaj elektronikaj instrumentoj kaj la unuajn komponojn por elektronikaj instrumentoj. La unua nova elektronika muzikinstrumento de la jardeko, nome eterfono (aŭ ætherphone), estis kreita de Léon Theremin (naske Lev Termen) inter 1919 kaj 1920 en Leningrado, kvankam ĝi estis finfine renomata theremin aŭ en Esperanto Teremino (kvankam foje konata ankaŭ kiel thereminophone aŭ termenvox/thereminvox). Tio kondukis al la unuaj komponoj por elektronikaj instrumentoj, kontraŭ la brufariloj kaj maŝinoj kun ŝanĝoj de celoj. En 1929, Joseph Schillinger komponis First Airphonic Suite for Theremin and Orchestra (Unua Aerfona Suito por Teremino kaj Orkestro), premierita de la Cleveland Orchestra kun Leon Theremin kiel soloisto.

Aldone al la teremino, la ondoj Martenot estis inventita en 1928 de Maurice Martenot, kiu premierigis ilin en Parizo.^[10]

Registroj de sonoj faris salton en 1927, kiam la usona inventisto J. A. O'Neill disvolvigis registran aparaton kiu uzis magnete ŝirmitajn bendojn. Tamen, tio estis komerca malsukceso. Du jarojn poste, Laurens Hammond establis sian kompanion por la fabrikado de elektronikaj instrumentoj. Li pluiris por produkti la Hammond-orgenon, kiu estis bazita sur la principoj de la Telharmonio, kun aliaj disvolvigoj kiaj la komencaj reverberaj unuoj.^[11] Hammond (kun John Hanert kaj C. N. Williams) pluirus por inventi alian elektronikan instrumenton, nome la Novachord, kiun la kompanio de Hammond fabrikis el 1939 al 1942.^[12]

La metodo de foto-optika sonregistrado uzita en kinarto ebligis akiri videblan bildon de sonondo, ne kiel por realigi la malan celon - nome sintezigi sonon el artefarita sonondo.

En tiu sama periodo, komencis eksperimentoj per sonarto, kies komencaj praktikantoj estis Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Filippo Tommaso Marinetti, kaj aliaj. La animacia filmo L'Idee (1932) de Berthold Bartosch aperigis muzikon komponitan de Arthur Honegger per ondoj Martenot kaj ĉambrorkestroj.^[13][14]

Konkreta Muziko (france Musique concrète) estas muzika ĝenro, kies komponistoj registras sonojn el naturo, teĥniko kaj medio per mikrofono kaj fremdigas ili elektronike per muntado de sonbendaj tranĉaĵoj, ŝanĝadoj de la sonbenda rapideco kaj kreado de sonbendaj bukloj. Influoj devenis el la itala futurismo.

La nomado devenas de artikolo el la jaro 1949 de la franca inĝeniero Pierre Schaeffer, kiu en 1943 fondis ĉe la franca radio RDF por tiuj ĉi club d'essai en Parizo. La termino intencis estis dislimigo de la klasika branĉo de la Abstrakta Muziko (klasika muziko, dekdutonismo, seria muziko). Laŭ opinio de Schaeffer la movo je la klasika muziko deiras de la abstrakta en la konkretan (kompozicio), male estas ĉi tie: de la konkreta (ĉiutagaj bruoj) oni kreas la abstraktan per sonfremdigo.

Ĉar tiutempe oni laboris nur en Germanujo per la sonbendaparato, Schaeffer limiĝis komence sur rektaj surdiskigoj. La programo études de bruits estis dissendata unuafoje en 1948, i.a. kun étude pour chemin de fer, kiu aŭdigas la plej diversajn bruojn de vaporlokomotivoj kaj fervojaj vagonoj. Dum siaj verkadoj Schaeffer evoluis la modelon de objet sonore, de ĝenerala kaj abstrakta skemo por la klasifiko de sonstrukturoj inter unuopa sono kaj muzikpeco kiel tutaĵo.

Tiu ĉi muzika koncepto kaŭzis fanatikan disputon kun la anoj de la Kolonja Skolo (kaj krome Dua Viena Skolo), precipe kun komponisto Pierre Boulez ekestis kvereloj pri samtempa muzika estetiko. Boulez riproĉis al Schaeffer, ke li estas pli metiisto ol muzikisto, kaj ke lia maniero produkti muzikon similas al „bricolage“ (ŝatokupa muntarto), kion Schaeffer ne rifuzis; male „la historio de la muziko per si mem estas […] evoluo per arta muntado“.^[15] Jen okazis, ke li ankaŭ uzis por siaj sonmuntaĵoj afrikan muzikon.

Fine de la 1960-aj jaroj, muzikistoj de pop- kaj Rok-muziko, kiel the Beach Boys kaj the Beatles, ekuzis elektronikajn instrumentojn, kiel la teremino kaj la melotrono, por suplementi kaj difini siajn sonstilojn. En sia libro Electronic and Experimental Music, Thom Holmes agnoskas la registraĵon de Beatles de 1966 nome "Tomorrow Never Knows" kiel la kanto kiu "enkondukis en nova erao la uzadon de elektronika muziko en rok- kaj pop-muziko" pro la aligo fare de la bando de registreroj kaj inversitaj kaj laŭ rapido manipulitaj registritaj sonoj.^[16] Je la fino de la jardekoj, la Moog-sinteziloj ekhavis hegemonian lokon en la sono de aperanta progresiva rokmuziko kun bandoj kiel Pink Floyd, Yes, Emerson, Lake & Palmer, kaj Genesis farante ilin parto de sia sono. La instrumenta peco de Gershon Kingsley nome "Popcorn" estis la unua internacia elektronika danc-muzika sukcesaĵo en 1969. Instrumenta progresiva rok-muziko estis partikulare grava en kontinenta Eŭropo, kio pavis la vojon por ke bandoj kiel Kraftwerk, Tangerine Dream, Can, kaj Faust transiru la lingvan barieron.^[17] Ilia tre sinteziligita "krautrock", kun la verkaro de Brian Eno (dum ioma tempo klavaristo de Roxy Music), estos la ĉefa influo sur posta elektronika rokmuziko.^[18]

Duobligmuziko estis pionirita de King Tubby kaj de aliaj muzikistoj el Jamajko, kiu uzis etosmuzikan elektronikon inspirite en DĴ, produktitaj per interrompoj, eĥoj, ekvaliziloj kaj psikedeliaj elektronikaj efikoj. Ĝi aperigis kovrajn teknikojn kaj aligis elementojn de mondmuziko, profundajn basliniojn kaj harmoniajn sonojn.^[19] Estis uzitaj ankaŭ teknikoj kiel longaj eĥoprokrastoj.^[20] Aliaj elstaraj artistoj ene de tiu ĝenro estis Dreadzone, Higher Intelligence Agency, The Orb, Ott, Loop Guru, Woob kaj Transglobal Underground.^[21]

Elektronika rokmuziko estis produktita ankaŭ de kelkaj japanaj muzikistoj, kiel Isao Tomita en Electric Samurai: Switched on Rock (1972), kiu aperigis ludaĵojn per Moog-sintezilo de nuntempaj pop- kaj rok-kantoj,^[22] kaj Osamu Kitajima en sia albumo de progresiva rokmuziko Benzaiten (1974).^[23] En la mezo de la 1970-aj jaroj okazis la apero de elektronikartaj muzikistoj kiel Jean Michel Jarre, Vangelis, kaj Tomita, kun kiuj Brian Eno estis grava influo por la disvolvigo de la Novepoka muziko.^[24]

Duobligmuziko influis super la elektronikaj muzikteknikoj poste adoptitaj de la hiphopa muziko, kiam la Jamajkdevena DJ Kool Herc en la komenco de la 1970-aj jaroj enkondukis la jamajkan sonsisteman kulturon kaj la duobligmuzikajn teknikojn en Usonon. Unu tia tekniko kiu iĝis populara en la hiphopa kulturo estis la ludado de du kopioj de la sama disko per du diskoturniloj en alterna sistemo, etendigante la favoritan parton de la rompdancistoj.^[25] La diskoturnilo finfine rezultis la plej videbla elektronika muzika instrumento, kaj foje eĉ la plej virtuoza, en la 1980-aj kaj 1990-aj jaroj.^[26]

Post la alveno de punko, aperis formo de baza elektronika rokmuziko, pli kaj pli uzanta novan ciferecan teknologion por anstataŭi aliajn instrumentojn. Pioniraj bandoj estis Ultravox kun sia kanto de 1977 nome Hiroshima mon amour en Ha!-Ha!-Ha!,^[27] Gary Numan, Depeche Mode kaj The Human League.^[28] Yellow Magic Orchestra partikulare helpis pioniradon de sintezila pop-muziko per sia memtitolita albumo Yellow Magic Orchestra (Flava Magia Orkestro, 1978) kaj Solid State Survivor (1979). La difinigo de MIDI kaj la disvolvigo de cifereca sonregistrado faris la disvolvigon de pure elektronikaj sonoj multe pli facila.^[29] Tiuj disvolvigoj kondukis al la kreskigo de la sintezila pop-muziko, kiu post ĝi estis adoptita de la movado de "New Romantic", ebligis, ke la sintheziloj hegemoniu en la pop- kaj rok-muziko de la komenco de la 80-aj jaroj. Mejloŝtonaj artistoj estis Duran Duran, Depeche Mode, Spandau Ballet, A Flock of Seagulls, Culture Club, Talk Talk, Japan, kaj Eurythmics. La sintezila pop-muziko foje uzis sintezilojn por anstataŭi ĉiujn aliajn instrumentojn, ĝis la stilo ekfaliĝis el la populareco en la mezo de la 1980-aj jaroj.^[28]

Havigita en 1970 fare de Moog Music, la Mini-Moog estis inter la unuaj amplekse disponeblaj, facile porteblaj kaj relative haveblaj sinteziloj. Ĝi iĝis iam la plej amplekse uzata sintezilo en tiu epoko kaj en populara kaj en elektronika arta muziko.^[30] Patrick Gleeson, ludanta en koncerto kun Herbie Hancock en la komenco de la 1970-aj jaroj, pioniris la uzadon de sinteziloj eĉ en turnea kunteksto, kie ili devis suferi premojn por kiuj tiuj dekomencaj maŝinoj ne estis desegnitaj.^[31][32]

En 1974, la WDR studio en Kolonjo akiris sintezilon EMS Synthi 100, kiun nombraj komponistoj uzis por produkti rimarkindajn elektronikajn verkojn - kiel tiuj de Rolf Gehlhaar nome Fünf deutsche Tänze (Kvin germanaj dancoj, 1975), de Karlheinz Stockhausen nome Sirius (1975-76), kaj de John McGuire nome Pulse Music III (1978).^[33]

En 1975, la japana kompanio Yamaha permesis la algoritmojn por la frekvenca modulada sinteziligo (FM sintezo) el John Chowning, kiu estis eksperimentante per ĝi en la Universitato Stanford ekde 1971.^[34][35] La inĝenieroj de Yamaha ekadaptigis la algoritmojn de Chowning por ilia uzo per cifereca sintezilo, aldonante plibonigojn kiel la metodo de "kleoskalado" por eviti la enkondukon de distordado kio normale okazis en analogaj sistemoj dum la frekvencmodulado.^[36] Tamen, la unua komerca cifereca sintezilo kiu estis disponigita estis la Fairlight CMI (Computer Musical Instrument, Komputila MuzikInstrumento) de la aŭstralia kompanio Fairlight en 1979, kiel la unua praktika polifonia cifereca sintezil/miksila sistemo.

En 1980, Yamaha finfine publikigis la unuan FM ciferecan sintezilon, nome Yamaha GS-1, sed je multekosta prezo.^[37] En 1983, Yamaha enkondukis la unua unuopa cifereca sintezilo, nome la DX7, kiu ankaŭ uzis FM sintezilon kaj iĝos unu el la plej bone vendataj sinteziloj de ĉiuj tempoj.^[34] La DX7 estis konata pro sia rekoneblaj brilaj tonalecoj kiuj estis parte rilataj al la troa specimenado de of 57 kHz.^[38]

Barry Vercoe priskribis unu el sia sperto kun fruaj komputilsonoj:

„ En IRCAM en Parizo en 1982, la flutisto Larry Beauregard konektis sian fluton al la aŭdiprocezilo $X de DiGiugno, kio ebligis real-tempan ton-sekvadon. En Guggenheim tiam, mi etendis tiun koncepton al real-tempa sekvado pre aŭtomata sinkronizita akompanado, kaj dum la venontaj du jaroj Larry kaj mi faris nombrajn montrojn de komputilo kiel ĉambra muzikisto, ludante sonatajn de flutoj de Handel, la Sonatine de Pierre Boulez por fluto kaj piano kaj ĉirkaŭ 1984 mian propran Synapse II por fluto kaj komputilo - el kiuj la unua peco iam komponita eksprese por tia formaĵo. Grava defio estis trovi la ĝustajn softvarajn konstruojn por subteni alte sensitivan kaj responsan akompanadon. Ĉio tio estis antaŭ-MIDI, sed la rezultoj estis tre impresaj eĉ se fortaj dozoj de tempo rubato kontinue surprizis mian Synthetic Performer. En 1985 ni solvis la problemon de la tempo rubato per aligo de lernado el provludoj (ĉiun fojon kiam vi ludis tiun vojon la maŝino pli bone funkcias). Ni estis ankaŭ nune trejnante violonon, ĉar nia brila, juna flutisto ekhavis mortigan kanceron. Krome, tiu versio uzis novan normigon nome MIDI, kaj ĉi tie mi estas helpita de iama studento Miller Puckette, kies dekomencajn konceptojn por tiu tasko li poste etendis en programon nome MAX.[40] ”

IRCAM en Parizo iĝis grava centro por esplorado pri komputila muziko kaj realigado kaj disvolvigo de la komputila sistemo Sogitec 4X,^[41] havigante la tiam revolucian real-tempan ciferecan signalprocezadon. La verko de Pierre Boulez nomeRépons (1981) por 24 muzikistoj kaj 6 solistoj uzis la 4X por transformi kaj sendi solistojn al laŭtparolila sistemo.

STEIM ((STudio for Electro Instrumental Music)) estas centro por esplorado kaj disvolvigo de novaj muzikinstrumentoj en la elektronikaj muzikaj artoj, situa en Amsterdamo, Nederlando. STEIM estis ekzistinta ekde 1969. Ĝi estis fondita de Misha Mengelberg, Louis Andriessen, Peter Schat, Dick Raaymakers, Jan van Vlijmen, Reinbert de Leeuw kaj Konrad Boehmer. Tiu grupo de nederlandaj komponistoj baraktis por la reformado de la feŭdecaj muzikaj strukturoj de Amsterdamo; ili insistis por la nomumo de Bruno Maderna kiel muzika direktoro de la Concertgebouw Orchestra kaj plifortigis la unuajn publikajn financojn por eksperimenta kaj improvizita elektronika muziko en Nederlando.

• Elektroniko
• Elektroniko (muziko)
• Elektra gitaro
• Elektronika piano
• Sintezilo
• Listo de plej vendantaj muzikistoj

• Anonymous (2001), "Theremin", BBC h2g2 encyclopaedia project (2a de Aprilo), [2] Alirita la 7an de Marto 2016. Guide ID: A520831 (Edited).
• Busoni, Ferruccio (1962), Sketch of a New Esthetic of Music, tradukita de Dr. Th. Baker kaj origine publikigita en 1911 de G. Schirmer. Represita en Three Classics in the Aesthetic of Music: Monsieur Croche the Dilettante Hater, de Claude Debussy; Sketch of a New Esthetic of Music, de Ferruccio Busoni; Essays before a Sonata, de Charles E. Ives, New York: Dover Publications, Inc., pp. 73–102
• Bussy, Pascal (2004), Kraftwerk: Man, Machine and Music (3rd ed.), London: SAF, ISBN 0-946719-70-5
• Chowning, John (1973), "The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation", Journal of the Audio Engineering Society, 21 (7): 526–34.
• Crab, Simon (2005), The Hammond Novachord (1939), retejo 120 Years of Electronic Music, arkivita el la originalo la 22an de julio 2011, alirita la 24an de oktobro 2019
• Holmes, Thom (2008), Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture (third ed.), London and New York: Routledge, ISBN 0-415-95781-8, (cloth); (pbk); ISBN 0-203-92959-4 (ebook).
• Holmes, Thom (2012). Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture (4a eldono). New York, NY: Routledge. ISBN 978-0-415-89646-7. (cloth); ISBN 978-0-415-89636-8 (pbk); ISBN 978-0-203-12842-8 (ebook).
• Jenkins, Mark (2007), Analog Synthesizers: Understanding, Performing, Buying: From the Legacy of Moog to Software Synthesis, Amsterdam: Elsevier, ISBN 978-0-240-52072-8.
• Maginnis, Tom, The Man Who Dies Every Day: Ultravox: Song Review, Allmusic.com, Arkivita el la originalo en 2011-03-11. (en webcitation.org)
• Morawska-Büngeler, Marietta (1988), Schwingende Elektronen: Eine Dokumentation über das Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunk in Köln 1951–1986, Cologne-Rodenkirchen: P. J. Tonger Musikverlag.
• Orton, Richard; kaj Hugh Davies, "Ondes martenot", Grove Music Online, Oxford Music Online (Registro postulita), alirita la 2an de februaro, 2011.
• Roads, Curtis (1996), The Computer Music Tutorial, Cambridge, MA: MIT Press, ISBN 0-262-18158-4, (cloth) (pbk)
• Russ, Martin (2009), Sound Synthesis and Sampling (third ed.), Amsterdam and Boston: Elsevier; Oxford and Burlington: Focal, ISBN 0-240-52105-6.
• Russcol, Herbert (1972), The Liberation of Sound: An Introduction to Electronic Music, Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall.
• Schutterhoef, Arie van (2007), Sogitec 4X alirita la 24an de oktobro 2019.
• Sofer, Danny; kaj Doug Lynner (1977), "Pat Gleeson interview", Synapse: the Electronic Music Magazine, 1 (5 (Januaro–Februaro)): 21–24, 35.
• Unterberger, R (2002), "Progressive rock", All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul, en V. Bogdanov, C. Woodstra kaj S. T. Erlewine, eds, (3a eld.), Milwaukee, WI: Backbeat Books, ISBN 0-87930-653-X.
• Vercoe, Barry (2000), "Forward", The Csound Book: Perspectives in Software Synthesis, Sound Design, Signal Processing, and Programming, edited by Richard Boulanger, Cambridge, Mass.: MIT Press, pp. xxvii–xxx, ISBN 0-262-52261-6.
• Zussman, John Unger (1982), "Jazzing It Up at the NCC: Hancock and Apple II Make Music Together", InfoWorld, 4 (26 (5a de Julio)): 1, 5

• Centro pri elektronika muziko en Universitato Kolumbio
• Gvidilo pri elektronika muziko Arkivigite je 2007-11-18 per la retarkivo Wayback Machine
• En tiu ĉi artikolo estas uzita traduko de teksto el la artikolo Electronic music en la angla Vikipedio.