Vincenzo Bellini

Fill de l'organista Rosario Bellini, va rebre les primeres lliçons de música del seu pare i del seu avi, Vincenzo Tobia Bellini. Va ser un nen prodigi i conta la llegenda que als divuit mesos era capaç de cantar una ària de Valentino Fioravanti. Va començar a estudiar teoria musical als dos anys, piano als tres i dos anys després ja era capaç de tocar-lo amb soltesa.^[1][2] La seva primera composició data de quan tenia sis anys. Un document afirma que les primeres cinc peces de Bellini van ser compostes quan només tenia sis anys i al set li van ensenyar llatí, llengües modernes, retòrica i filosofia.^[3] El biògraf de Bellini, Herbert Weinstock, considera que alguns d'aquests relats no són més que mites, ja que no es recolzen d'altres fonts més fiables. A més, fa el punt pel que fa a l'aparent coneixement de llengües i filosofia de Bellini: Bellini mai es va convertir en un home amb bona educació.^[4]

Un crític, Stellios Galatopoulos, delibera els fets presentats en el resum, però també proporciona una font fiable per a aquestes composicions, Galatopoulos expressa cert escepticisme respecte a l'estatus de nen prodigi del jove Bellini.^[5]

Després de 1816, Bellini va començar a viure amb el seu avi, de qui va rebre les seves primeres lliçons de música. Poc després, el jove compositor va començar a escriure composicions. Entre ells hi havia els nou Versetti da cantarsi il Venerdi Santo, vuit dels quals es basaven en textos de Metastasio.

El 1818 Bellini havia completat de manera independent diverses peces orquestrals addicionals i almenys dues configuracions de la Missa Ordinària: una en re major, l'altra en sol major, totes dues sobreviuen i s'han gravat comercialment.

El 1818 Bellini havia completat de manera independent diverses peces orquestrals addicionals i almenys dues configuracions de la Missa Ordinària: una en re major, l'altra en sol major, totes dues sobreviuen i s'han gravat comercialment.

Estava preparat per a més estudis. Per als estudiants benestants, això inclouria traslladar-se a Nàpols. Tot i que la seva família no era prou rica per mantenir aquest estil de vida, no es podia passar per alt la creixent reputació de Bellini. La seva ruptura va arribar quan Stefano Notabartolo, el duc de San Martino i Montalbo i la seva duquessa, es van convertir en el nou intendent de la província de Catània. Van encoratjar el jove a demanar als pares de la ciutat una beca per donar suport als seus estudis musicals. Això es va aconseguir amb èxit el maig de 1819 amb un acord unànime d'una pensió de quatre anys que li permetés estudiar al Real Collegio di Musica di San Sebastiano de Nàpols. Així, va marxar de Catània al juliol portant cartes de presentació a diverses persones poderoses, entre elles Giovanni Carafa que era l'intendent del Real Collegio a més d'encarregar-se dels teatres reials de la ciutat. El jove Bellini havia de viure a Nàpols durant els vuit anys següents.^[6]

L'any 1819 es desplaça a Nàpols, gràcies a una beca oferta per la comuna de Catània per perfeccionar-se al Conservatori di San Sebastiano (com s'havia anomenat quan el Real Collegio di Musica original, establert el 1806 i després rebatejat com a tal el 1808) s'havia traslladat a unes instal·lacions més àmplies a prop de l'església de Gesù Novo i de l'edifici que antigament ocupava el monges de San Sabastiano, estava dirigida pel govern i allà els estudiants, que portaven uniforme semimilitar, estaven obligats a viure sota un règim diari ajustat de classes de matèries principals, de cant i d'entrenament instrumental, a més d'educació bàsica. Els seus dies eren llargs, passant de la missa matinal a les 5:15 a.m. fins a acabar finalment a les 10 de la nit.^[7] Encara que més enllà de l'edat normal d'admissió, Bellini havia presentat deu peces musicals a consideració; aquests van demostrar clarament el seu talent, tot i que va necessitar fer treballs correctius per corregir algunes de les seves defectes tècniques. Entre els mestres que va tenir destaca Nicola Antonio Zingarelli, que el va adreçar vers l'estudi dels clàssics (Haydn i Mozart) i el gust per la melodia plana i expressiva, sense artifici i embelliments, seguint la tradició de l'escola napolitana. També va estudiar harmonia amb Giovanni Furno i contrapunt amb Giacomo Tritto. Entre els bancs del conservatori coneix el cèlebre Francesco Florimo, que va tenir com a fidel amic fins a la mort, quan Florimo esdevindrà bibliotecari del conservatori de Nàpols i serà un dels primers biògrafs de l'amic prematurament desaparegut.

El focus d'estudi es va centrar en els mestres de l'escola napolitana i les obres orquestrals de Haydn i Mozart, amb l'èmfasi posat en els compositors de l'època clàssica italiana com Pergolesi i Paisiello, més que en els enfocaments moderns de compositors com ara Rossini.^[8] El primer professor del jove estudiant va ser Giovanni Furno, amb qui va estudiar exercicis d'harmonia i acompanyament;^[9] un altre, del qual va aprendre contrapunt, va ser el compositor de més de 50 òperes, Giacomo Tritto, però a qui va trobar que era, antiquat i doctrinari.^[9] Tanmateix, el director artístic de l'escola va ser el compositor d'òpera, Niccolò Antonio Zingarelli.^[3]

El 1822/23, Bellini s'havia convertit en membre d'una classe a la qual ensenyava: sembla que l'home gran va reconèixer el potencial de Bellini i va tractar el seu alumne com un fill, donant-li alguns consells ferms:

«

Si les teves composicions canten, la teva música sens dubte agradarà. ... Per tant, si entrenes el teu cor per donar-te la melodia i després ho exposes de la manera més senzilla possible, el teu èxit estarà assegurat. Et convertiràs en compositor. En cas contrari, acabaràs sent un bon organista en algun poble.[10] Va ser durant aquests primers anys al Collegio que Bellini va conèixer Francesco Florimo amb qui va mantenir correspondència de tota una vida. Altres companys d'estudis —que es convertirien en compositors d'òpera— incloïen Francesco Stabile i els germans Ricci - Luigi i Federico, així com Saverio Mercadante que, aleshores, era un estudiant de postgrau. Una altra persona a qui es va presentar el jove estudiant/compositor va ser Gaetano Donizetti la novena òpera del qual —que havia tingut un gran èxit a Roma— es va presentar al Teatro di San Carlo. Uns 50 anys després, Florimo va donar compte de la trobada dels dos homes: Carlo Conti [un dels tutors de Bellini] ens va dir a Bellini i a mi: Vés a escoltar La zingara de Donizetti, per la qual la meva admiració augmenta a cada actuació. Després d'escoltar l'òpera, Bellini va adquirir la partitura, va convèncer Conti perquè el presentés, i [Florimo] informa que la reacció de Bellini va ser que era « un home gran i veritablement bell, i el seu rostre noble —dolç, però alhora majestuós— desperta tant l'afecte com el respecte.[11] » Primeres composicions de Nàpols En aquest període Bellini compon música sacra (motets, misses, etc.), de càmera i simfònica. Però realment el que li dona fama és la composició d'alguna ària per a veu i orquestra, entre les quals la cèlebre Dolente immagine, avui dia només coneguda en la seva versió per a veu i piano. Cada cop més, Bellini va anar millor i millor en els seus estudis: el gener de 1820 va aprovar els exàmens de teoria, i va tenir prou èxit com per obtenir una beca anual, la qual cosa significava que la seva beca de Catània es podia utilitzar per ajudar la seva família. El gener següent va tenir igual èxit i, per complir amb les seves obligacions d'escriure música per a Catània, condició de la seva beca, va enviar una Messa di Gloria en la menor per a solistes, cor i orquestra, que es va interpretar l'octubre següent. A més d'aquesta obra melodiosa, la seva producció d'aquests anys d'estudi a Nàpols incloïa altres dos escenaris de la missa: un ordinari complet en mi menor i un segon ordinari complet en sol menor, tots dos probablement daten de 1823. Hi ha dos escenaris de la missa. Salve Regina (un en la major per a cor i orquestra, l'altre en fa menor per a veu solista i piano), però aquests són menys realitzats i poden datar del primer any d'estudi després de deixar Catània, 1820. El seu breu oboè en dos moviments. El Concert en mi bemoll de 1823 també sobreviu i ha estat enregistrat ni més ni menys que per la Filharmònica de Berlín.[12] La participació de Bellini a la classe de Zingarelli va tenir lloc durant el curs escolar 1822/23. Al gener de 1824, després d'aprovar uns exàmens en què ho va fer bé, va aconseguir el títol de primo maestrino, que li va obligar a tutoritzar els estudiants més joves i li va permetre una habitació pròpia al collegio i visites al Teatro di San Carlo els dijous i diumenges.[13] on va veure la seva primera òpera de Rossini, Semiramide. Tot i que Weinstock explica com va quedar clarament captivat per la música de Rossini i va posar Rossini en un pedestal, relata que, tornant de Semiramide, Bellini va estar inusualment tranquil i que de sobte va exclamar als seus companys: saps què penso? Després de la Semiramida, és inútil intentar aconseguir qualsevol cosa!.[14] Però un repte més dur s'enfrontava al jove compositor: com guanyar-se la mà de la jove Maddalena Fumarolis, a qui havia conegut com a convidada a casa seva i a la qual s'havia convertit en tutor de música. Quan la seva aventura es va fer evident per als seus pares, se'ls va prohibir veure's. Bellini estava decidit a obtenir el permís dels pares perquè es casen, i alguns escriptors consideren això com el motiu impulsor per escriure la seva primera òpera. Adelson i Salvini L'any 1825 va presentar al teatre del conservatori la seva primera òpera, Adelson e Salvini, seguint el costum d'aquest conservatori de presentar noves promeses amb un treball dramàtic. L'impuls per escriure aquesta òpera es va produir a finals de l'estiu de 1824, quan el seu estatus de primer mestre al conservatori li va donar lloc a l'encàrrec de compondre una òpera per presentar-la al teatrino de l'institut.[13] Es va convertir en Adelson e Salvini, una òpera semisèria (semi-seriosa) sobre un llibret del napolità Andrea Leone Tottola, que havia escrit el de La zingara de Donizetti. Adelson es va donar per primera vegada entre mitjans de gener i mitjans de març de 1825,[15] i va comptar amb un repartiment de companys d'estudiants totalment masculins. Va demostrar ser tan popular entre el cos estudiantil que es va representar cada diumenge durant un any. Amb aquest èxit a l'esquena, es creu que el jove Bellini, que feia sis anys que estava fora de casa, va marxar cap a Catània per visitar la seva família. Tanmateix, algunes fonts atribueixen la visita al 1824, d'altres al 1825. No obstant això, se sap que va tornar a Nàpols a l'estiu o principis de tardor de 1825 per tal de complir un contracte per escriure una òpera per al San Carlo o una de les els altres teatres reials, el Teatro Fondo.[16] Els inicis d'una carrera Després de la presentació dAdelson e Salvini i mentre es trobava a Milà, Bellini —demanant ajuda a Florimo— va començar a fer algunes revisions, ampliant l'òpera a dos actes amb l'esperança que pogués ser posada en escena per Domenico Barbaja, intendent del Teato di San Carlo des de 1809. Però se sap molt poc sobre la contribució exacta de Bellini o Florimo a les revisions, i Weinstock afirma que mai es van fer representacions després de 1825, però el març de 1829, trobem que Bellini escrivia a Florimo que he us va escriure els canvis que hauríeu de fer a Adelson .[17] A l'estiu o principis de la tardor de 1825, Bellini va començar a treballar en la que seria la seva primera òpera produïda professionalment. Un contracte entre el Conservatori i els teatres reials obligava el Conservatori, quan nomenava un alumne amb prou talent, a exigir a aquest estudiant que escrivís una cantata o òpera en un acte per ser presentada en una nit de gala en un dels teatres.[18] Després que Zingarelli utilitzés la seva influència per assegurar aquest honor per al seu prometedor estudiant, Bellini va poder obtenir l'acord que podria escriure una òpera llarga i, a més, que el llibret no havia de ser escrit per Tottola, el poeta dramàtic oficial dels teatres. No obstant això, com a intendent del San Carlo, « Barbaja va ser el principal beneficiat: 'Amb una petita inversió va trobar entre aquells joves el que el portaria a grans beneficis » , assenyala Florimo.[19] Bianca e Gernando L'any següent obté el seu primer gran èxit amb Bianca e Fernando, posada en escena al Teatro San Carlo de Nàpols amb el títol de Bianca e Gernando, basat en una obra teatral de 1820, Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV, Duca d'Agrigent i ambientat a Sicília. per no mancar el respecte del príncep Ferdinando de Borbone. No obstant això, el títol de Bianca e Fernando va haver de ser canviat, ja que Ferran era el nom de l'hereu al tron, i no es podia utilitzar cap forma d'aquest en un escenari reial. Després d'alguns retards causats per l'ajornament del rei Francesc I, l'òpera, ara anomenada Bianca e Gernando, es va estrenar al Teatro di San Carlo el 30 de maig de 1826, dia del nom del príncep Ferran. Va tenir molt d'èxit, ajudat per l'aprovació del rei, que va trencar el costum que no hi hagués aplaudiments en una actuació a la qual va assistir la reialesa.[20] També hi va assistir Donizetti que va escriure amb entusiasme a Simon Mayr: És bella, bella, bella, sobretot perquè és la seva primera òpera.[21] La música de Bellini va ser molt apreciada, amb el Giornale delle Due Sicilie el 13 de juny assenyalant que [diverses de les àries i duets] són algunes de les peces més lloables de música nova escoltades en els darrers temps al [San Carlo].[20] No obstant això, hi havia reserves sobre la contribució de Gilardoni. L'any següent, Domenico Barbaja li demana una òpera per a representar al Teatro alla Scala de Milà. Marxant de Nàpols, el jove compositor deixa enrere la infeliç passió per Maddalena Fumaroli, la noia amb qui no s'havia pogut casar per l'oposició del pare d'ella, contrari al matrimoni amb un músic. Nord d'Itàlia Bellini va passar de 1827 a 1833 principalment a Milà, mai va ocupar cap càrrec oficial dins d'una companyia d'òpera i va viure únicament dels ingressos produïts de les seves composicions, per la qual cosa va poder demanar honoraris més alts de l'habitual. A la seva arribada, va conèixer Antonio Vila de La Scala i el compositor Saverio Mercadante la nova òpera del qual, Il Montanaro estava en assaig. Aquest últim el va presentar a Francesco i Marianna Pollini (una parella gran, el marit un professor jubilat de piano, la dona un músic millor que aficionat) que immediatament van prendre el jove sota la seva protecció. A més, Bellini va conèixer el llibretista Felice Romani, qui va proposar el tema del primer projecte del compositor, Il pirata, al qual el jove va acceptar de bon grat sobretot quan es va adonar que la història proporcionava diverses situacions apassionades i dramàtiques.. i..que aquests personatges romàntics van ser aleshores una innovació en l'escenari operístic.[22] A partir d'aquell moment va començar una forta relació professional amb Romaní; es va convertir en el principal soci creatiu de Bellini, proporcionant els llibrets de sis de les òperes de Bellini que van seguir, a més d'uns 100 llibrets escrits per als principals compositors de l'època, fins i tot Verdi inclòs.[23] Com s'ha observat, « cap altre compositor d'òpera italià de l'època va mostrar tal afecció a un sol llibretista » [24] i encara que se sabia que Romani tractava malament els compositors, evidentment tenia un gran respecte per Bellini, fins i tot accedint a les seves peticions de revisions.[25] Per la seva banda, Bellini admirava la sonoritat i l'elegància dels versos del poeta.[24] Mentre estava a Milà, [Bellini] va guanyar ràpidament una entrada als cercles socials més alts,[24] encara que també es va quedar durant mesos a la vegada amb amics, les famílies Cantù i Turina. Va ser amb Giuditta Turina que va començar una aventura l'any 1828 durant les representacions d'estrena de Bianca e Fernando a Gènova. Els quatre anys al nord d'Itàlia entre 1827 i 1831 van produir quatre grans obres mestres, Il pirata, I Capuleti e i Montecchi, La sonnambula i Norma, juntament amb un renaixement i un retrocés. El pirata per a Milà La col·laboració amb Romani a Il pirata va començar el maig de 1827 i, a l'agost, la música ja estava sent escrita. En aquell moment, el compositor era conscient que escriuria música per al seu tenor favorit Giovanni Battista Rubini i la soprano seria Henriette Méric-Lalande. Tots dos cantants havien protagonitzat Bianca en la producció original de 1826. El fort repartiment també incloïa Antonio Tamburini, un baix-baríton important de l'època. Però els assajos no van progressar sense algunes dificultats, com expliquen tant Weinstock com Galatopoulos: sembla que Bellini va trobar Rubini, tot i cantar bellament, mancat d'expressivitat: se li va instar a « llançar-se amb tota l'ànima al personatge que representeu i a utilitzar el vostre cos, per acompanyar el vostre cant amb gestos » així com per actuar amb la vostra veu.[26] Sembla que les exhortacions de Bellini van donar fruits, basades en el seu propi relat de les reaccions del públic a la primera representació,[27] així com en la reacció de la Gazzetta privilegiata di Milano del 2 de desembre, que va assenyalar que aquesta òpera ens va introduir a la doble personalitat de Rubini com a cantant i actor. El crític va continuar declarant que aquesta dualitat mai no s'havia expressat en altres òperes en què havia actuat.[28] No obstant això, hi va haver detractors que van criticar tant l'òpera com el seu compositor: el seu nou estil i els seus inquiets canvis harmònics en tecles remotes no van agradar a tots. 45 anys més tard es va afirmar que l'estil de Bellini era abstrusa, discontínua, distorsionada i mancada de distinció, que alternava entre el serio i el buffo i el semi-serio...[29] Tant Il pirata (1827) com La straniera (1829) van obtenir a la Scala un clamorós èxit: la premsa milanesa reconeixia en Bellini l'únic operista italià apte per oposar a Gioachino Rossini un estil personal, basat sobre una major adhesió de la música al drama i al fet de primar el cant expressiu respecte al cant amb floritura. Zaira: un revés a Parma Menys fortuna va tenir el 1829 Zaira, representada a Parma. L'estil de Bellini no s'adaptava al gust del públic de províncies, més tradicionalista. De les cinc òperes successives, les de més qualitat són, no per casualitat, aquelles escrites pel públic de Milà (La sonnambula, i Norma, les dues del 1831) i París (I Puritani - 1835). En aquest període compon també dues òperes pel Teatro La Fenice de Venècia: I Capuleti e i Montecchi (1830), adaptació de la música de Zaira, i la desafortunada Beatrice di Tenda (1833). El viratge decisiu de la carrera del músic de Catània coincideix amb la seva marxa d'Itàlia per anar a París. Allà, Bellini entra en contacte amb alguns dels més grans compositors d'Europa, com per exemple Frédéric Chopin, i el seu llenguatge musical s'enriqueix de colors i noves solucions, però conservant intacte la inspiració melòdica de sempre. A part de I Puritani, escrita en italià per al Théâtre-Italien, a París Bellini compon nombroses romances de cambra de gran interès, alguna d'elles en francès, demostrant estar a punt per compondre una òpera en francès per al Teatro de l'Òpera de París. Però la seva carrera i la seva vida es van estroncar amb menys de 34 anys per culpa d'una infecció intestinal probablement contreta a l'inici de l'any 1830. Va ser enterrat al cementiri del Père-Lachaise, on va ser durant uns anys veí de Chopin i Cherubini. L'any 1876 va ser traslladat a la Catedral de Catània. Principals èxits Després de la mala resposta a Parma a Zaira, Bellini es va quedar amb la família de Ferdinando i Giuditta Turina durant un curt període al maig/juny i després va tornar a Milà a finals de juny i va descobrir que el seu avi, que llavors tenia 85 anys, havia mort a Catània. No hi ha contracte per a una altra òpera a la vista, excepte la possibilitat de treballar amb el Teatre La Fenice de Venècia. Segons revela Herbert Weinstock, hi ha un coneixement limitat del que va passar a Bellini entre juny de 1833 i febrer de 1834, ja que no han sobreviscut cartes a Florimo d'aquest període, i les úniques fonts són aquestes cartes enviades a altres.[30] Giovanni Pacini, un altre compositor cataniesos, encara es trobava a Milà a finals de juny després de la ben rebuda estrena el 10 de juny de la seva òpera Il Talismano a La Scala, on va rebre un total de 16 actuacions. Per a Bellini, semblava un rival,[31] i amb el seu èxit recent, Pacini va rebre ofertes per compondre una òpera per a tots dos. Torí i Venècia per la temporada de Carnaval. Va acceptar les dues ofertes, però l'empresari de La Fenice va incloure una condició que si no podia complir el contracte de Venècia, llavors seria transferit a Bellini. Aleshores, Bellini es va preocupar de muntar un renaixement de la seva Il pirata durant la temporada d'estiu al Teatre Canobbiana perquè La Scala estava tancada per reparacions. Il Pirata es va posar en escena amb el repartiment original i va ser novament un triomf: va rebre 24 representacions consecutives entre el 16 de juliol i el 23 d'agost de 1829, superant així en nombre el de Pacini.[31] Durant els mesos de juliol i agost, el compositor Gioachino Rossini va visitar Milà de camí a Bolonya. Va veure la producció d'Il Pirata i va conèixer Bellini; els dos homes es van agafar l'un amb l'altre, fins al punt que quan el compositor més jove va estar a París un any o dos després, va desenvolupar un vincle molt fort amb Rossini.[32] A la tardor va aparèixer una oferta ferma d'un contracte per a una nova òpera per a Venècia, un contracte que també incloïa una disposició que Il pirata es donaria durant la temporada de Carnaval de 1830. A mitjan desembre Bellini es trobava a Venècia on Constantino in Arles de Giuseppe Persiani estava assajant amb els mateixos cantants que havien d'actuar a Pirata. ': eren Giuditta Grisi, el tenor Lorenzo Bonfigli i Giulio Pellegrini. I Capuleti e i Montecchi: Venècia, març de 1830   Amb els assajos de Pirata en marxa a finals de desembre, l'empresari de La Fenice, Alessandro Lanari, va avisar a Bellini que era dubtós que Pacini estigués present a temps per posar en escena una òpera i que s'havia de preparar un contracte amb la condició que només entrarà en vigor el 14 de gener. Acceptant l'oferta el 5 de gener, Bellini va declarar que posaria el llibret de Romani per a Giulietta Capellio, que necessitaria 45 dies entre la recepció del llibret i la primera actuació, i que acceptaria 325 napoleoni d'oro (uns 8.000 lire).[33] El termini provisional del contracte es va ampliar fins al 20 de gener, però en aquesta data Romani es trobava a Venècia, després d'haver reelaborat gran part del seu llibret anterior que havia escrit per a l'òpera de Nicola Vaccai de 1825, Giulietta e Romeo, la font de la qual era l'obra homònima de Luigi Scevola que havia estat escrita el 1818. Els dos homes es van posar a la feina, però amb l'hivern. el temps a Venècia cada cop més dolent, Bellini va emmalaltir; però, va haver de seguir treballant sota una gran pressió en un calendari ara limitat. Finalment, es van acordar revisions del llibret de Romani, es va donar un nou títol a l'obra i Bellini va revisar la seva partitura de Zaira per veure com es podia posar part de la música al nou text, però component la part de Romeu per a Grisi. També va agafar Oh quante volte de Giulietta i romanza de Nelly d'Adelson e Salvini. La Giulietta havia de ser cantada per Rosalbina Caradori-Allan. A l'estrena de I Capuleti e i Montecchi l'11 de març de 1830 va tornar l'èxit de Bellini. Weinstock descriu l'estrena com un èxit no ennuvolat i immediat,[34] però només es va poder representar vuit vegades abans que la temporada de La Fenice tanqués el 21 de març.[34] Un diari local, I Teatri, informava que considerant tot plegat, aquesta òpera de Bellini ha despertat tant entusiasme a Venècia com La straniera va despertar a Venècia. Milà des del primer vespre.[35] En aquest moment, Bellini sabia que havia assolit un cert grau de fama: escrivint el 28 de març, va afirmar que El meu estil s'escolta ara als teatres més importants del món;... i amb la major il·lusió.[36] Abans de marxar de Venècia, a Bellini se li va oferir un contracte per produir una altra òpera nova per a La Fenice per a la temporada de carnaval de 1830–31 i, al seu retorn a Milà després d'un retrobament amb Turina, també va trobar una oferta de Gènova per a una nova òpera, però proposat per al mateix període de temps, una oferta que es va veure obligat a rebutjar. Més tard aquell any, Bellini va preparar una versió de Capuleti per a La Scala que es va donar el 26 de desembre, rebaixant el paper de Giulietta per a la mezzosoprano Amalia Schütz Oldosi. La sonnambula: Milà, Març de 1831   Tornant a Milà després de les actuacions de Capuleti, poc va passar fins a la darrera part d'abril quan van començar a aparèixer canvis en la direcció de La Scala. L'organització, Crivelli and Company, que havia gestionat tant aquella casa com La Fenice, estava negociant amb un triumvirat format pel comte Pompeo Litta i dos empresaris, la seva preocupació immediata era el compromís de cantants i compositors per a La Scala. Per contractar amb Bellini, va haver de ser alliberat de la seva obligació amb Venècia; això es va aconseguir gràcies a la compra de Litta del contracte de Venècia. Quan Bellini va exposar les seves condicions per escriure per a Milà, Litta li va donar una resposta molt favorable: « Guanyaré gairebé el doble que si hagués compost per a Crivelli [aleshores l'empresari venecià], va assenyalar en una carta al seu oncle.[37] No obstant això, el grup liderat per Duke Litta no va arribar a un acord amb el grup Crivelli-Lanari-Barbaja que va continuar dirigint tant La Scala com La Fenice. Com a resultat, en el període abril-maig de 1830, Bellini va poder negociar un contracte tant amb el grup Litta —que planejava actuacions en una casa més petita de Milà, el Teatro Carcano— com amb el grup Crivelli per obtenir un contracte per a un òpera per a la tardor de 1831 i una altra per a la temporada de Carnaval de 1832. Aquests es convertirien en Norma per a La Scala i Beatrice di Tenda per a La Fenice.[38] Bellini va experimentar aleshores la reaparició d'una malaltia que havia sorgit a Venècia a causa de la pressió de la feina i el mal temps, però que repetia constantment després de cada òpera i que acabaria causant-li la seva mort. L'afecció gastro-entèrica —que descriu com una febre biliosa gàstrica inflamatòria tremenda—[66] va provocar que fos cuidat per Francesco Pollini i la seva dona a casa seva perquè, com va escriure Bellini, m'estima més que un fill.[39] Després d'haver-se recuperat de la seva malaltia a l'estiu, Bellini es va quedar a prop del llac de Como. La necessitat de decidir sobre el tema de l'òpera de l'hivern següent es va fer urgent, tot i que ja s'havia acordat que Giuditta Pasta, que havia aconseguit l'èxit al Teatre Carcano el 1829 i el 1830 amb diverses òperes importants, seria l'artista principal. El fet que ella posseïa una casa a prop de Como i que s'hi allotjaria durant l'estiu va ser el motiu pel qual Romani va viatjar a conèixer-la i també a Bellini. Intents de crear Ernani El 15 de juliol s'havien decidit per una adaptació de l'obra de Victor Hugo, Hernani, encara que Weinstock especula sobre com podria haver arribat aquesta decisió. El tema polític de l'obra hauria estat conegut pel grup i sens dubte sabrien de l'estricta censura que hi havia llavors a la Llombardia controlada per Àustria. A més, no estava segur de si Pasta estava interessat a cantar un paper de pantalons, el del protagonista, Ernani. Tot i que sembla que tots tres estaven d'acord, no es va fer cap més avenç. Romani, que va prometre començar immediatament el llibret Ernani, se'n va anar a escriure un per al que esdevingué lAnna Bolena de Donizetti (que va obrir la temporada del Carcano el desembre de 1830). En lloc de descansar, Bellini va marxar immediatament cap a Bèrgam per escenificar La straniera, i després va tornar a la muntanya. Però, a finals de novembre, no s'havia aconseguit res en la manera d'escriure el llibret ni la partitura d'Ernani.[40] El 3 de gener de 1831, una carta de Bellini deia: ... ja no compongo Ernani perquè el tema hauria hagut de sofrir algunes modificacions a mans de la policia. ... [ Romani] està escrivint ara La sonnambula, ossia I Due Fidanzati Svizzeri. ... Ha de pujar a l'escenari a tot tardar el 20 de febrer.[41] La sonnambula substitueix Ernani El llibret de Romani per a La sonnambula es basava en un ballet-pantomima de Eugène Scribe i Jean-Pierre Aumer anomenat La somnambule, o l'arribada d'un nou senyor. Amb el seu ambient i història pastoral, La sonnambula es convertiria en un altre èxit triomfal durant els cinc anys de Bellini a Milà. El paper principal d'Amina (la sleepwalker) amb la seva alta tesitura és conegut per la seva dificultat, que requereix un domini complet de Trill i una tècnica florida.[42] Va ser escrit per a Pasta que ha estat descrit com un sfogato soprano.   La soprano sfogato Maria Malibran va cantar Amina el 1834   Escenografia d'Alessandro Sanquirico per a l'acte. 2 sc. 2 escena de sonambulisme per a la producció d'estrena Aquella música que començava a utilitzar per Ernani es va traslladar a La Sonnambula no hi ha cap dubte, i com comenta Weinstein, estava tan preparat com la majoria dels altres compositors de la seva època per reutilitzar-se en un nou passatges musicals de situació creats per a un altre anterior.[43] L'estrena de l'òpera va tenir lloc el 6 de març de 1831, una mica més tard que la data original, al Teatre Carcano. El seu èxit es va deure en part a les diferències entre els llibrets anteriors de Romani i aquest, així com a l'acumulació d'experiència operística que [Bellini] i Romani havien aportat a la seva creació.[44] Les reaccions de la premsa van ser universalment positives, igual que la del compositor rus Mikhail Glinka, que va assistir i va escriure amb un entusiasme aclaparador: » Pasta i Rubini van cantar amb l'entusiasme més evident per donar suport al seu director preferit [sic]; al segon acte, els mateixos cantants ploraven i van portar el públic amb ells.[45] Després de la seva estrena, l'òpera es va representar a Londres el 28 de juliol de 1831 al King's Theatre i a Nova York el 13 de novembre de 1835 al Park Theatre.[46] Durant la vida de Bellini, un altre sfogato, de Maria Malibran, es convertiria en un notable exponent del paper. Norma: Milà, desembre de 1831     "Casta Diva" de Norma Claudia Muzio, cap al 1936 Problemes de reproducció? Vegeu l'ajuda Amb La sonnambula amb èxit al darrere, Bellini i Romani van començar a plantejar-se el tema de l'òpera per a la qual havien estat contractats pel grup Crivelli per a una estrena el desembre de 1831 a La Scala i que marcaria el debut de Giuditta Pasta en aquella casa. A l'estiu, s'havien decidit per Norma, ossia L'Infanticidio, que es basava en l'obra homònima, Norma o L'Infanticidi d'Alexandre Soumet que s'estava representant a París per aquella època i que Pasta hauria vist. Per als papers d'Adalgisa i Pollione, La Scala havia contractat Giulia Grisi, la germana de Giuditta, i el conegut tenor Domenico Donzelli, que s'havia fet un nom amb els papers de Rossini, especialment aquell. d'Otello. Va proporcionar a Bellini detalls precisos de les seves capacitats vocals, que van ser confirmats per un informe que també va proporcionar Mercadante. A finals d'agost sembla que Romani havia completat una quantitat considerable del llibret, almenys suficient per permetre que Bellini comencés a treballar, cosa que sens dubte va fer durant les primeres setmanes de setembre a mesura que es van subministrar els versos.[47] Va informar en una carta a Pasta l'1 de setembre: « Espero que trobeu aquest tema del vostre gust. Romani creu que és molt efectiu, i precisament pel caràcter de tot inclòs per a tu, que és el de Norma. Manipularà les situacions perquè no s'assemblin gens a altres temes, i retocarà, fins i tot canviarà, els personatges per produir més efecte, si cal.[48] Els rangs vocals i dramàtics de Pasta eren extensos: aquell març, havia creat el molt diferent paper de Bellini d'Amina, la donzella del poble suís, a La sonnambula. A mesura que avançava l'any, van aparèixer diverses coses que van començar a molestar el compositor. En primer lloc, al juliol s'havia produït un brot de còlera a Àustria i la preocupació per la seva propagació a Itàlia era real, fins al punt que, a finals de setembre, Bellini estava escrivint a Florimo: Estic component l'òpera sense cap zel real perquè Estic gairebé segur que el còlera arribarà a temps per tancar els teatres; però tan bon punt amenaci d'acostar-se, marxaré de Milà.[49] Per aquesta època havia rebut una oferta per compondre per al Teatro di San Carlo de Nàpols i, a canvi, havia imposat unes condicions dures, oposant-se totalment a la soprano anglesa Marianna Lewis, « una donna que està per sota de la mediocritat: no sap cantar, és una llonganissa a l'escenari ... » [49] Continua subratllant la necessitat d'un bon tenor si vingués a Nàpols i, en una carta a part que l'enviarà Florimo, diu a Principe di Ruffano, aleshores superintendent dels teatres reials, que dubta que Barbaja estigués fins i tot d'acord amb la quota que ja li oferia La Scala, un total de 2.400 ducati, quan voldria 3.000 ducati de Nàpols per a tots, les despeses addicionals en què incorreria.[50] En un post-script, Bellini afegeix un objecció indignada al que ha sentit sobre la proposta de càsting de Capuleti a Nàpols. Està clar que considera Barbaja com un enemic.[50] Norma es va completar aproximadament a finals de novembre. Bellini va haver de tractar llavors el tema de la pirateria pel que fa a les reduccions vocals per a piano de La sonnambula tal com va publicar Casa Ricordi. Aquestes partitures es van orquestrar completament i es van vendre a teatres d'òpera desprevinguts com a partitures orquestrals completes. Aquesta acció il·legal va fer que Bellini publiqués un avís als principals diaris italians posant en coneixement d'aquests pirates, però Weinstock comenta que aquests intents de control no tenien èxit fins que la unificació italiana no proporcionés lleis aplicables al país en conjunt.[51] Norma es va completar aproximadament a finals de novembre. Bellini va haver de tractar llavors el tema de la pirateria pel que fa a les reduccions vocals per a piano de La sonnambula tal com va publicar Casa Ricordi. Aquestes partitures es van orquestrar completament i es van vendre a teatres d'òpera desprevinguts com a partitures orquestrals completes. Aquesta acció il·legal va fer que Bellini publiqués un avís als principals diaris italians posant en coneixement d'aquests pirates, però Weinstock comenta que aquests intents de control no tenien èxit fins que la unificació italiana no proporcionés lleis aplicables al país en conjunt.[51] Després que els assajos comencessin el 5 de desembre, Pasta es va desconfiar de cantar la Casta diva a l'acte 1, ara una de les àries més famoses del segle xix. Va sentir que estava mal adaptat a les seves habilitats vocals,[52] però Bellini va poder convèncer-la perquè ho continués intentant durant una setmana. , després de la qual s'hi va adaptar i va confessar el seu error anterior.[51] A la nit d'obertura, l'òpera va ser rebuda amb el que Weinstock descriu com a indiferència freda.[53] A Florimo la nit de l'estrena, Bellini va escriure Fiasco! Fiasco! Solemne fiasco! i procediu a explicar-li la indiferència de l'audiència i com el va afectar.[54] A més, en una carta al seu oncle el 28 de desembre, Bellini intenta explicar els motius de les reaccions. Com altres comentaristes també han assenyalat, alguns problemes eren innats a l'estructura i contingut de l'òpera, mentre que d'altres eren externs a ella. Bellini parla del cansament dels cantants (després d'escoltar el segon sencer el dia de l'estrena) i assenyala com alguns números no van agradar, i tampoc van agradar al compositor! Però després explica que la major part del segon acte va ser molt efectiu. Per la carta es desprèn que l'actuació de la segona nit va tenir més èxit. Entre els motius externs, Bellini cita la reacció adversa provocada per les actituds tant del propietari d'una revista (i la seva claque) com també d'una dona molt rica —a qui Weinstock identifica com la comtessa Giulia Samoyloff— que era L'amant de Pacini. També assenyala que aquest segon vespre, el teatre estava ple.[55] En total, Norma va tenir 39 representacions en la seva primera temporada a La Scala, i els informes d'altres llocs, especialment els de Bèrgam quan s'hi van fer actuacions a finals de 1832, van suggerir que s'estava fent cada cop més popular. Bellini va marxar de Milà a Nàpols, i després a Sicília, el 5 de gener de 1832, però per primera vegada des de 1827, va ser un any en què no va escriure cap òpera.[56]A més, en una carta al seu oncle el 28 de desembre, Bellini intenta explicar els motius de les reaccions. Com altres comentaristes també han assenyalat, alguns problemes eren innats a l'estructura i contingut de l'òpera, mentre que d'altres eren externs a ella. Bellini parla del cansament dels cantants (després d'escoltar el segon sencer el dia de l'estrena) i assenyala com alguns números no van agradar, i tampoc van agradar al compositor! Però després explica que la major part del segon acte va ser molt efectiu. Per la carta es desprèn que l'actuació de la segona nit va tenir més èxit. Entre els motius externs, Bellini cita la reacció adversa provocada per les actituds tant del propietari d'una revista (i la seva claque) com també d' « una dona molt rica —a qui Weinstock identifica com la comtessa Giulia Samoyloff— que era L'amant de Pacini. També assenyala que aquest segon vespre, el teatre estava ple. » [57] En total, Norma va tenir 39 representacions en la seva primera temporada a La Scala, i els informes d'altres llocs, especialment els de Bèrgam quan s'hi van fer actuacions a finals de 1832, van suggerir que s'estava fent cada cop més popular. Bellini va marxar de Milà a Nàpols, i després a Sicília, el 5 de gener de 1832, però per primera vegada des de 1827, va ser un any en què no va escriure cap òpera.[56] Nàpols, Sicília, Bèrgam: gener a setembre de 1832   Bellini va viatjar a Nàpols, tot i que potser es va aturar a Roma per veure Giuditta Turina i el seu germà Gaetano Cantù. Tanmateix, la germana i el germà també van anar a Nàpols, on finalment Giuditta va poder conèixer en Florimo i veure la ciutat en què Bellini havia triomfat. Al cap de sis dies, Bellini va ser a Nàpols on va romandre durant sis setmanes. Durant aquest temps es va mantenir ocupat, passant una estona amb Turina (que estava malalt en part), visitant el conservatori i trobant-se amb molts dels alumnes i el seu antic mestre, Zingarelli (a qui va havia dedicat Norma),[58] i assistint a una representació de Capuleti al San Carlo amb Turina i Florimo el 5 de febrer en presència del rei Ferran II. El rei va encapçalar els aplaudiments al compositor, fet que va fer que fos cridat a l'escenari i gaudís d'una benvinguda molt càlida per part de la gent de Nàpols.[59] Tenint previst marxar de Nàpols el 25 de febrer, va tractar la invitació de Lanari a La Fenice per compondre per a aquella casa afirmant que no treballaria per menys de la suma rebuda de l'última producció, i que també estava en converses amb el San Carlo. En arribar a Messina juntament amb Florimo el matí del 27 de febrer, Bellini va ser rebut per diversos membres de la seva família, inclòs el seu pare. Van romandre a Messina durant dos dies, assistint a una representació d'Il pirata al Teatro della Munizione, on va ser rebut amb forts crits de plaer, aplaudiments i paraules d'elogi.[60] A la seva arribada, Bellini va escriure al seu nou amic Santocanale a Palerm, dient-li que acceptaria un contracte de La Fenice[61] així que el tema havia ressorgit en forma d'un contracte de Lanari que semblava haver acceptat les condicions del compositor. Però s'havia oblidat de quant havia exigit: escrivint al marit de Giuditta Pasta, Giuseppe, va demanar que li enviés la carta que li havia escrit (en la qual havia revelat els termes oferts) per esperar la seva arribada a Florència.[62]   En tornar a Nàpols, la parella va arribar a Roma el 30 d'abril. S'especula que, quan allà, Bellini va compondre una òpera en un acte, Il fu ed it sara (El passat i el present) per a una actuació privada (que suposadament no es va donar fins al 1832), però poca informació més, ni cap de la música, s'ha arribat.[63] Sembla que la parella (juntament amb el germà de Giuditta) va marxar cap a Florència el 20 de maig o al voltant de per autocar privat i que va assistir a la que va qualificar com una actuació força irreconeixible de La sonnumbula al Teatro della Pergola. En la mateixa carta, Bellini informava al seu editor que: « He concertat el contracte amb Lanari per compondre l'òpera per a Venècia; allí tindré la Pasta divina, i en les mateixes condicions que el contracte amb La Scala per a Norma » [64] Continua afirmant que, a més, rebrà el cent per cent de la drets de lloguer de les partitures. Al cap de pocs dies, Bellini era a Milà, des d'allà escrivint al seu amic Santocanale a Palerm que « Estic... intentant trobar un bon tema per a la meva nova òpera per a Venècia. A l'agost aniré a Bèrgam la producció de la meva Norma amb pasta.[65] » De Bèrgam , va escriure a Romani, emocionat de dir-li que: « La nostra Norma és sens dubte un gran èxit. Si escoltessis com s'interpreta a Bèrgam, gairebé pensaries que és una obra nova... [Pasta] fins i tot em commou. De fet, vaig plorar amb les emocions que sentia a la meva ànima. Et volia a prop meu perquè pogués tenir aquestes emocions amb tu, el meu bon conseller i col·laborador, perquè només tu m'entens. La meva glòria és intrínseca a la teva.[66] » Després de l'èxit de producció a Bèrgam, que va rebre una crítica favorable pel mateix escriptor de la Gazzetta privilegiata di Milano que no estava entusiasmat amb la producció original de Milà, Bellini va passar uns dies amb Turina, i després, a mitjans de setembre, havia tornat a Milà ansiós per trobar-se amb Romani per decidir sobre el tema de l'òpera del febrer següent per a La Fenice per a la qual s'havia fet oficial un contracte. A més, s'havia acordat que la nova òpera aniria precedida de les representacions de Norma i que obririen la temporada. Beatrice di Tenda: Venècia 1833   Beatrice di Tenda, amb el paper principal que requeria un fort personatge femení per a Pasta, compositor i llibretista es van reunir per considerar un tema. Gran part del treball inicial va recaure en Romani, que va haver de mirar una sèrie de possibles fonts, i es va irritar per la tasca, esperant finalment que un enviament de llibres des de París en revelaria un d'adequat. Sembla que el 6 d'octubre s'havia acordat un tema: seria Cristina regina di Svenzia d'una obra d'Alexandre Dumas que havia aparegut a París el 1830. Tanmateix, un mes després, Bellini estava escrivint a Pasta per afirmar que: « El tema s'ha canviat, i escriurem Beatrice di Tenda [després de l'obra homònima de Carlo Tedaldi-Fores.] Em va costar persuadir Romani, però persuadiu-lo que ho vaig fer, i amb bones raons.Saber que el tema us agrada, com em vau dir el vespre en què vau veure el ballet [el setembre de 1832 a Milà quan acompanyava una òpera Mercadante]... És un home de bona voluntat, i vull que ho mostri també en voler preparar-me, almenys, el primer acte ràpidament. » [67] L'expectativa de Bellini que la bona voluntat de Romani es demostrés ràpidament, va resultar ser un error. El llibretista s'havia compromès en excés: quan Cristina es va convertir en Beatrice, s'havia compromès amb Mercadante per a una òpera d'octubre; també a Carlo Coccia per a una òpera per a La Scala el 14 de febrer de 1833; i, a més, a Luigi Majocchi per a una producció de Parma el 26 de febrer; a Mercadante per La Scala el 10 de març; i a Donizetti per a Florència el 17 de març.[68] Al novembre no va passar res; Bellini va anunciar que arribaria a Venècia a principis de desembre i després del 10, es va preocupar amb els assajos de Norma. Tanmateix, la manca de versos —per a una òpera que s'havia d'escenificar la segona quinzena de febrer— li va fer haver de prendre mesures contra Romani. Això va implicar una denúncia presentada davant el governador de Venècia que després es va posar en contacte amb el governador de Milà, que després va fer que la seva policia contactés amb Romani. El llibretista finalment va arribar a Venècia l'1 de gener de 1833. Es va amagar per escriure el llibret de Bellini, però, al mateix temps, Donizetti estava igualment indignat pels retards en rebre un llibret de Romani per a una òpera que havia de ser Parisina Quan Norma es va estrenar el 26 de desembre, va ser un èxit però només per Pasta. L'Adalgisa d'Anna Del Serre i el Pollione d'Alberico Curioni eren mediocres; Bellini tenia por de com sortiria Beatrice. En escriure a Santocanale el 12 de gener, Bellini estava desesperat, queixant-se del poc temps per escriure la seva òpera perquè « De qui és la culpa? La del meu poeta habitual i original, el Déu de la Mandra! » [69] La seva relació va començar a deteriorar-se ràpidament: les salutacions que incloïen tu (el tu informal van donar pas a voi). (el tu formal) i vivien en diferents parts de Venècia. Tanmateix, el 14 de febrer, Bellini informava que només tenia tres peces més de l'òpera per fer i que espero pujar a l'escenari aquí el 6 de març si puc acabar l'òpera i preparar-la.[70] Com va resultar, Bellini només va poder preparar l'òpera per als assajos esborrant seccions del llibret així com part de la música per al final. Per donar més temps perquè Bellini acabés, a La Fenice Lanari va omplir el programa amb obres o revivals més antigues, però això va permetre només vuit dies per a Beatrice abans del final de temporada previst. No en va, el públic va saludar la nit d'obertura el 16 de març amb poc entusiasme, sobretot després que la súplica de Romani per la plena indulgència del lector aparegués al llibret,[71] però a les dues actuacions següents hi va haver una gran multitud. Per a Bellini, la seva òpera no era indigna de les seves germanes.[72] La ruptura amb Romani   Aleshores va començar el que Herbert Weinstock descriu en més de dotze pàgines de text, que inclouen les llargues cartes escrites per ambdues parts en la disputa: » La tempesta periodística sobre Beatrice di Tenda estava a punt d'evolucionar cap a la polèmica més amarga, complicada i, a la nostra distància, la més divertida dels anals de l'òpera italiana de principis del segle xix.[73] Tres dies abans de l'estrena, el diari venecià, la Gazzetta privilegiata di Venezia, havia publicat una carta suposadament escrita al seu editor per 'A.B.' de Fonzaso, segons Weinstein, segurament fabricat per Tommaso Locatelli, l'home musicalment sofisticat que va editar el diari. A la carta, es queixava del retard en la producció de Beatrice a mesura que s'acostava el final de la temporada.[73] Weinstock suposa que és Locatelli qui va respondre a A.B., afirmant que Bellini i Romani estaven intentant aconseguir la perfecció abans de portar l'òpera a Londres. Després de la primera actuació va aparèixer un torrent de cartes anti-Beatrice, seguit d'una resposta pro-Bellini, signada Un amic de M. Bellini. Aquesta carta treu la culpa a Bellini i la posa als peus de Romani, exposant el calendari per al lliurament del llibret, que es va contractar en dues parts: una a l'octubre i després la segona al novembre. L'autor afirma que, llevat d'una quantitat limitada de text, no s'havia rebut res a mitjans de gener i la peça continua descrivint els procediments judicials iniciats per Bellini i els diferents contratemps que es van produir fins i tot després de l'arribada de Romani a Venècia. El 2 d'abril, això va provocar una resposta del mateix Romani, presentant el seu cas contra Bellini basat en gran manera en la incapacitat del compositor per decidir sobre un tema, a més de justificar tot el treball que va fer després d'arribar a Venècia, només per trobar el seu melodrama retocat de mil maneres, per tal de fer acceptable als Milords of the Thames que l'esperen, una referència sarcàstica al viatge previst a Londres. Una altra, una versió més verinosa d'aquesta carta, es va enviar a L'Eco de Milà.[73] Pietro Marinetti va respondre des del camp pro-Bellini al diari de Milà, Il Barbiere di Siviglia l'11 d'abril. A Two Words for Signor Felice Romani [però que té cinc pàgines impresas], afirma que la seva intenció no és defensar el compositor sinó « només desahogar el meu descontentament que m'ha donat a mi i a totes les persones sensibles de la manera molt sarcàstica, plena de rancor i altitud personal, amb la qual el senyor Romani s'ha compromès a assaltar el seu antagonista. » [74] De manera no inesperada, va aparèixer una altra canonada (diu Weinstock) del romaní, publicada aquesta vegada a L'Eco el 12 d'abril de 1833 amb tots dos un prefaci de l'editor, denunciant el mal gust mostrat per ambdues parts, i una breu resposta final de Marinetti.[75] La relació es comença a reparar Després d'haver estat convidat a escriure una nova òpera per al San Carlo per a la temporada de carnaval 1834–35, però va rebutjar a causa del seu compromís amb París, va declarar que el maig de 1835 podria ser possible quan sabia qui havien de ser els cantants contractats. Florimo immediatament va començar a intentar persuadir el seu amic, indicant que Malibran s'havia compromès a Nàpols el gener de 1835. Continuant la seva carta a Florimo, afirma:

»

per què la Direcció ... no fa cap contracte amb Romani; no només per un llibret, sinó per any ... amb el benentès que vindrà a viure a Nàpols; així podria escriure'm el llibret com a únic poeta adscrit al teatre, i si volen negociar amb ell, em poden encarregar que l'arranja; M'agradaria tornar bé per mal a aquell home equivocat i molt talentós .^[76]

En conclusió, Bellini suggereix treure un vel sobre tot el que va passar, afirmant que no pot venir a Milà en aquest moment, però, com que tenia previst escriure l'òpera per a Nàpols per al 1836, podria fer-ho al gener. 1835: presumiblement després de I puritani]. Acaba dient que, si no escolta la resposta de Romani, no li tornarà a escriure. Octubre seguit d'un de molt amistós el 7 d'octubre de 1834 amb el llibretista (que havia estat compromès a Torí) i en el qual afirma: Semblava impossible existir sense tu, tancant amb Escriu per Torí o per on, escriu només per a mi: només per a mi, pel teu Bellini.^[77]

Al cap d'un any d'escriure aquella carta, Bellini havia mort. Els dos homes no es van tornar a trobar mai més.

Després de sortir de Venècia el 26 de març, abans que comencés l'allau d'escriptura de cartes, se sap que Bellini va passar una estona amb la senyora Turina a Milà i, deixant amb ella moltes de les seves pertinences personals, sembla que tenia previst tornar-hi a l'agost. Ja que no va renunciar a les seves habitacions a la contrade del Reial Monestir.

Amb la Pasta i altres membres de la troupe italiana contractats per a Londres per l'empresari del King's Theatre de Londres, Pierre-François Laporte, Bellini i la seva companyia es van posar en marxa. Durant el viatge se sap que va fer parada a París i va discutir amb el doctor Louis Véron, el director de l'Opéra de París, la possibilitat d'escriure una òpera francesa, però la seva intenció era centrar-se en això, subjecte al seu retorn el proper juliol.

Com assenyala Weinstock, quan els italians van arribar a Londres el 27 d'abril, Bellini era un factor conegut, moltes de les seves òperes ja s'havien donat durant els anys anteriors. El seu nom figura com a assistent a la Morning Chronicle del 29 d'abril en una representació de La Cenerentola de Rossini, juntament amb els de Maria Malibran, Felix Mendelssohn, Niccolò Paganini, així com Pasta, Rubini i altres cantants italians visitants. Les seves òperes que s'havien presentat a Londres incloïen Il pirata (amb Henriette Méric-Lalande l'abril de 1830) seguida de La sonnambula (amb Pasta) i La straniera (amb Giuditta Grisi).

 

A més —i separada de la troupe de Bellini al King's Theatre—, Maria Malibran estava a punt de presentar el seu debut londinenc a La sonnambula al Theatre Royal, Drury Lane l'1 de maig en una versió anglesa amb an partitura adaptada de Bellini.^[78] Sembla que Bellini va tenir la seva primera reunió amb Malibran quan assistia a una actuació on, com ell afirma: }}la meva música va ser torturada, trencada a trossos. ... Només quan Malibran estava cantant vaig reconèixer la meva [òpera] ... però a l'allegro de l'escena final, i precisament a les paraules 'Ah! m'abbraccia' ... Vaig ser el primer a cridar amb tota la veu: 'Viva, viva, brava, brava' i a picar de mans tant com vaig poder. [Quan va ser reconegut pel públic, cada cop més entusiasmat, va ser cridat a l'escenari on va abraçar Malibran. Continua:] La meva emoció estava al clímax. Em pensava que estava al Paradís.^[79]

A mesura que avançava la temporada d'òpera, Bellini es va veure atrapat en el remolí social, amb invitacions que venien de tot el seu voltant. La seva fama ja era segura —La sonnambula l'havia establert—, i l'estrena de Norma, feta el 21 de juny amb Pasta en el paper principal, va ser un triomf segons una llarga carta sobre la qual va escriure Giuseppe Pasta. l'experiència i el gran èxit de la seva dona.^[80] A més, informa a la premsa de Londres van ser favorables, inclosa la ressenya que va aparèixer a The Times del 23 de juny de 1833. Va trigar fins a finals de juliol perquè I Capuleti e i Montecchi s'estrenés a Londres i el seu contracte va acabar llavors. després de la qual cosa va marxar cap a París cap a mitjans d'agost.

Immediatament després de l'èxit de I puritani, Bellini va rebre dos honors: el primer pel Lluís Felip I, nomenant-lo com a cavaller de la Legió d'Honor; la segona pel rei Ferran II a Nàpols, atorgant-li la creu de l'Orde de Francesc I. Bellini va dedicar llavors I puritiani A la reina dels francesos, la reina Maria-Amèlie. Però des d'un punt de vista personal, Bellini va expressar la seva tristesa per no haver vist en Florimo durant tant de temps, i va fluir una successió d'invitacions, després demana que Florimo vingués a París a visitar-lo,^[81] però de febrer a juliol, Florimo va ignorar les ofertes i finalment, en una carta que li va dirigir, Bellini va dir: Ja no demanaré motius, i ens veurem quan et vegi.^[82] Després d'això, va intentar persuadir el seu oncle, Vincenzo Ferlito, perquè la visités, però sense èxit.

Durant els darrers preparatius l'any 1834 per a la posada en escena de Puritani i fins al seu retard en 1835, Bellini havia conclòs un acord amb Nàpols per presentar-hi tres òperes, inclosa la reescriptura de parts de la música per la Malibran, començant al gener següent. Tot això s'ha anat pel camí quan la puntuació revisada no va arribar a temps i es van abandonar les actuacions i es va descartar el contracte. Així, durant el mes de març, Bellini no va fer res, però sí que va assistir a la darrera actuació de Puritani el dia 31. L'1 d'abril, va escriure una carta molt llarga a Ferlito explicant tota la història de la seva vida a París fins avui, a més de reviure les velles gelosies sobre l'anomenada enemistat de Donizetti i Rossini cap a ell. Va acabar esmentant que els meus plans de futur són poder concertar un contracte amb la Gran Òpera francesa i romandre a París, convertint-la de moment en casa meva. A més, parla de la perspectiva de casar-se amb una jove que {{cita|no és rica, però té un oncle i una tieta que sí: si li donen 200.000 francs, em casaré amb ella, però remarca que no està en cap cas pressa la decisió.^[83]

Durant tot el mes de maig, des de Londres li van arribar relats de l'èxit de I puritani i del fracàs d'un renaixement de Norma (a causa de les males actuacions tant de lAdalgisa com de Pollione), encara que posteriors informes de Giulietta. La Norma de Grisi, en contrast amb les de Pasta, tampoc eren bones, i Bellini estava content que no fos Grisi qui donés l'òpera a París.^[84] Durant l'estiu, es va informar que l'estat d'ànim general de Bellini era fosc: la discussió amb l'Òpera no va poder continuar fins que no es nomenés un nou director; “escriu cartes llargues, plenes de projectes, idees, somnis que la mà sembla tenir problemes per contenir”; i, com conclou Weintock, totes aquestes coses semblen inevitablement suggerir un home profundament alterat físicament, psicològicament o ambdues coses.^[85]

En una de les trobades literàries a les quals Bellini va assistir a principis d'any, Bellini va conèixer l'escriptor Heinrich Heine. Els dos homes van assistir a un sopar aquell estiu, en el qual es diu que l'escriptor va comentar:

{{cita|Ets un geni, Bellini, però pagaràs el teu gran regal amb una mort prematura. Tots els grans genis van morir molt joves, com Rafael i com Mozart.^[86]

El supersticiós Bellini es va horroritzar.^[86] També, el retrat literari de Bellini de Heine, que va passar a formar part de la seva novel·la inacabada Florentinische Nächte (Nits florentines) publicada el 1837, emfatitzava menys -Aspectes atractius de la personalitat del compositor, resumint una descripció d'ell com un sospir en bombes de ball.^[87]

En la seva última carta coneguda a Filippo Santocanale, Bellini va escriure el 16 d'agost, seguida d'una a Florimo el 2 de setembre. En aquest últim, esmenta que

 

De la reacció de Bellini a les observacions d'Heine, va quedar clar que Heine no li agradava. Intentant reconciliar els dos homes, la senyora Joubert, que havia assistit a l'acte d'estiu, els va convidar a sopar a tots dos, juntament amb la seva amiga la princesa Belgiojoso. Bellini no va aparèixer, en canvi va enviar una nota dient que estava massa malalt. Weinstock informa que la princesa va enviar el doctor Luigi Montallegri a Puteaux. Al llarg d'uns dies, va informar a Carlo Severini del Théatre-Italien amb quatre notes, la primera (el 20 de setembre) va declarar cap millora apreciable. L'endemà, Montallegri va notar una lleugera millora, i el dia 22 el metge va manifestar que espera declarar-lo fora de perill demà. Tanmateix, la quarta nota —el 22 de setembre— és molt més pessimista; va informar que era el tretzè dia de la malaltia i que Bellini havia passat una nit molt inquieta. I després, durant el dia del 23, Montallegri va indicar que hi havia hagut el que Weinstock descriu com una convulsió terrorífica i que la mort estava a prop. Sembla que Bellini va morir cap a les 5;pm del 23 de setembre de 1835.^[89]

 

Immediatament fent-se càrrec dels arranjaments, Rossini va començar a planificar el funeral i la sepultura de Bellini, així com la cura de la seva propietat. Va ordenar que es fes una autopsia, seguint una ordre que venia directament del Rei. El distingit doctor designat pel jutjat Dalmas va fer l'autòpsia i va informar de les seves conclusions sobre la causa de la mort:

«

És evident que Bellini va sucumbir a una inflamació aguda del còlon, agravada per un abscés al fetge. La inflamació de l'intestí havia produït símptomes violents de disenteria durant la vida.[90] Rossini va crear llavors un comitè de músics parisencs per tal de trobar suport per a una subscripció per construir un monument al compositor mort, així com donar suport a una missa funerària que se celebrarà el 2 d'octubre a la capella de l'Hôtel des Invalides.   El 27 de setembre i el 3 d'octubre, Rossini va escriure a Santocanale a Palerm explicant molt detalladament tot el que havia fet immediatament després de la mort de Bellini, així com el que havia passat el 2 d'octubre.[91] Inicialment, Rossini va considerar l'enterrament al Cementiri del Père Lachaise com un acord a curt termini, sense saber on es trobava el descans final. el lloc resultaria ser. Malgrat els intents durant molts anys de traslladar les restes de Bellini a Catània, això no va tenir lloc fins al 1876, quan l'arqueta que contenia les seves restes va ser portada a la catedral de Catània i tornada a enterrar.[92] La seva elaborada tomba ara buida al cementiri de Père Lachaise queda i és veïna de la de Rossini, els ossos del qual també van ser traslladats a Itàlia. Dels nombrosos homenatges que es van abocar després de la mort de Bellini, un destaca. Va ser escrit per Felice Romani i publicat a Torí l'1 d'octubre de 1835. En ell, deia:

»

...Potser cap compositor que no sigui el nostre, conegui tan bé com Bellini la necessitat d'una estreta unió de la música amb la poesia, la veritat dramàtica, el llenguatge de les emocions, la prova de l'expressió. ... Vaig suar per quinze anys per trobar un Bellini! Un sol dia me'l va treure!^[93]

Avui, el Museu Belliniano, allotjat al Palazzo Gravina-Cruyllas de Catània, el lloc de naixement de Bellini, conserva records i manuscrits. Va ser commemorat a la part davantera del el bitllet de 5.000 lires de la Banca d'Italia als anys 80 i 90 (abans que Itàlia es canviés a l'euro) amb la part posterior mostrant una escena de l'òpera Norma.

Quan planejava el tema de la seva propera òpera després de Il pirata de La Scala, Bellini havia estat convidat a escriure una òpera per a la inauguració de Parma del nou Teatre Ducale a principis de 1829. En el contracte inicial, Bellini va rebre el poder sobre qui era, per escriure el llibret i, després de conèixer el compositor i prima donna, l'obra del llibretista de Parman Luigi Torrigiani havia estat rebutjada. L'aspirant a llibretista va presentar una denúncia contra Bellini en un informe al Gran Chamberlain de Parma el desembre de 1828 (que va ser ignorat). En ell, el llibretista perjudicat resumeix els gustos de Bellini en el drama romàntic:

^[94] En escriure el llibret de Zaira, Romani va expressar la seva posició en relació a la tragèdia de Voltaire assenyalant en el prefaci del llibret: {{cita|Zaira, per tant, no està coberta amb l'ampli mantell de la Tragèdia, sinó embolicada amb l'estrès en forma de melodrama.^[95]

La història no demostra que Bellini fos un homosexual notori, malgrat com ho demostren les seves cartes a Francesco Florimo.^[96] No obstant això, tres persones van tenir un lloc destacat a la seva vida: Francesco Florimo, Maddelena Fumaroli i Giuditta Turina.

Una de les persones més properes a la vida de Bellini va ser Francesco Florimo, a qui va conèixer com a company d'estudiant al Conservatori de Nàpols. Al llarg de la vida de Bellini, els dos van compartir una estreta correspondència.^[97] Durant la revolució de 1820, Bellini i Florimo es van unir a una societat secreta, la Carboneria. La seva proximitat és evident a les seves cartes. Per exemple, el 12 de gener de 1828 Bellini va escriure que els seus eren els cors fets només per ser amics fins a l'últim alè.^[96] Bellini va escriure el 1825 que la teva existència és necessària per a la meva.^[96] A més, l'11 de febrer de 1835, Bellini va escriure:

^[96] A partir d'aquestes cartes, alguns han especulat sobre l'sexualitat de Bellini,^[98][99] però Weinstock (1971) creu que aquestes interpretacions són anacròniques.^[100] Rosselli (1996) s'amplia sobre aquest punt: al contrari de com poden semblar als lectors moderns, les expressions d'amistat estreta en aquestes cartes eren habituals a les societats mediterrànies i al món de l'òpera italiana de principis del segle XIX més que no pas un reflex de l'afecció sexual. Un altre; la seva darrera reunió va ser a Nàpols a finals de 1832, quan Bellini hi era amb Giuditta Turina, abans que la parella marxés cap a Milà via Florència. Els records publicats de Florimo, escrits cinquanta anys després dels esdeveniments que recorden, poden ser defectuosos. En anys posteriors, Bellini va declarar que Florimo era l'únic amic en qui [jo] podia trobar consol.^[101] La interpretació de la col·lecció de cartes de Florimo es complica, però, per l'evidència que sovint va alterar o va fabricar completament algunes de les seves correspondències amb Bellini per crear una imatge idealitzada del compositor.^[96] També se sap que Florimo va destruir algunes cartes comprometedores relacionades amb els afers de Bellini amb dones casades, incloses algunes en què Bellini va escriure detalladament sobre la seva aventura amb Giuditta Turina.^[102] Després de la mort de Bellini, Florimo es va convertir en el seu marmessor literari.

Tot i que l'amor frustrant amb Maddalena Fumaroli que, com s'ha dit més amunt, no va quedar en res durant aquests primers anys, l'èxit aconseguit per Bianca e Gernado va donar a Bellini noves esperances que els seus pares finalment cedirien, i es va fer una nova crida a través de un amic. Això va ser totalment rebutjat pel pare de Maddalena, que li va retornar totes les cartes que havia rebut juntament amb una carta d'ell que deia que la meva filla no es casarà mai amb un pobre pianista (suonatore di cembalo).^[103] Tanmateix, quan en Florimo li va donar la notícia, va dir que ho tornaria a intentar i guanyar, però el següent moviment vindria més tard de la família Fumaroli.

Poc abans del març de 1828, després del gran èxit de Il pirata i just quan Bellini estava a punt de marxar de Milà per a la seva producció de Bianca e Ferdinando a Gènova, va rebre una notificació del seu intermediari, amb la família Fumaroli que havien retirat el seu rebuig a la seva proposta. Però aleshores —amb els esforços per construir la seva carrera i amb el temps i la distància entre ell i la Maddalena— els seus sentiments havien canviat i, utilitzant Florimo per comunicar-se amb la família, va rebutjar l'oferta, expressant la sensació que no podria suportar, ella econòmicament. Fins i tot les súpliques de Maddalena en tres cartes que van seguir no van fer-li canviar d'opinió.^[104]

 

L'única relació significativa que Bellini va tenir després de 1828 va ser la relació de cinc anys amb Giuditta Turina, una jove casada amb qui va començar una relació apassionada quan tots dos estaven a Gènova l'abril de 1828 per a la producció de Bianca e Fernando. La seva relació va durar fins que Bellini va anar a París. Les cartes de Bellini al seu amic Florimo indiquen la seva satisfacció amb la naturalesa de l'enllaç, sobretot perquè no s'hi hagués de casar i, per tant, es distregués de la seva feina.

Tanmateix, el maig de 1833, mentre es trobava a Londres, es va produir un canvi significatiu en la relació de Bellini amb Giuditta després del descobriment pel seu marit d'una carta comprometedora de Bellini.^[105] El resultat va ser que va decidir buscar una separació legal i fer-la treure de casa seva. Per a Bellini, significava la possibilitat d'assumir la responsabilitat d'ella, i ell no tenia cap interès a fer-ho, després d'haver-se refredat en els seus sentiments per ella, de Bellini, on va afirmar que la seva carrera és avant tout.</ref> Quan va escriure a Florimo des de París l'any següent, va afirmar clarament que: {{cita|des de Milà m'amenacen constantment amb la vinguda de Giuditta a París. al punt diu que marxarà d'aquesta ciutat si això passava. Després continua:

^[106] Quan Turina va anunciar que deixava el seu marit, Bellini la va deixar dient que:

expressant la seva por que els vincles romàntics s'interposin en la seva carrera musical.^[96] En última instància, es va resistir a qualsevol compromís emocional a llarg termini i mai es va casar.

Tanmateix, Turina va mantenir contacte amb Florimo durant tota la seva vida, tot i que res] es va saber d'ella després de la seva mort fins que va escriure una carta trista però amistosa a Florimo.^[107] Florimo finalment va retornar l'amistat i, com assenyala Galatopoulos, la mort de Bellini va ser una pèrdua mútua i Florimo necessitava a Giuditta tant com ella el necessitava^[108] de manera que els dos es van correspondre durant anys i Florimo la va visitar a Milà almenys una vegada, el 1858.^[108] Va morir el dia 1 de desembre de 1871.

Òperes

L'any 1999, l'editora musical italiana Casa Ricordi, en col·laboració amb el Teatro Massimo Bellini de Catània, es va embarcar en un projecte per publicar edicions crítiques de les obres completes de Bellini.^[109]

Cançons

Les quinze cançons següents van ser publicades com a col·lecció, Composizioni da Camera, per Casa Ricordi l'any 1935 en el centenari de la mort de Bellini.

• Vuit simfonies, inclosa una Capriccio, ossia Sinfonia per studio (Capriccio o Simfonia d'estudi), composta al voltant de 1820. Les simfonies de Bellini són obres breus (normalment de menys de deu minuts) en la tradició d'obertura italiana més que en la tradició germànica de Beethoven.
• Concert per a oboè en mi bemoll major
• set obres per a piano, tres d'elles a quatre mans
• una Sonata per a orgue en sol major
• 40 obres sagrades, incloent:
  • (Catania núm. 1) Missa en re major (1818)
  • (Catania núm. 2) Missa en sol major (1818)
  • Missa de Glòria en la menor per a solistes, cor i orquestra (1821)
  • Missa en mi menor (Nàpols, c. 1823)
  • Missa en sol menor (Nàpols, c. 1823)
  • Salve Regina en la major per a cor i orquestra (c. 1820)
  • Salve Regina en fa menor per a soprano i piano (c. 1820)

Dotat d'una vena melòdica prodigiosa, Bellini dedicà la seva breu vida a la composició. El seu talent amb el segell melòdic de la més límpida bellesa, conserva encara avui una aurèola de màgia, mentre la seva personalitat artística es deixa difícilment emmarcar dins de cap categoria historiogràfica. Lligat a una concepció musical antiga, basada a primar el canto, sigui vocal o instrumental, el sicilià Bellini va portar primer a Milà i després a París un eco d'aquella cultura mediterrània cap a l'Europa romàntica que havia idealitzat el mite del classicisme. El jove Wagner es va veure obligat a ambientar a la mateixa Sicília la seva segona òpera, Il divieto d'amare, mostrant la claredat del cant bellinià com a model pels operistes alemanys.

Recentment, la música de Bellini ha atret l'atenció de compositors d'avantguarda com Bruno Maderna i, sobretot, Luigi Nono, que l'han rellegit concentrant la seva atenció en la seva particular concepció del so, de la veu i del silenci amb arrels que s'enfonsaven en la música de la Grècia antiga i de l'àrea del Mediterrani més que en la moderna tradició musical europea.

• Cambi, Luisa, ed. (1943). Vincenzo Bellini: Epistolario. Milan: Mondadori.
• Cicconetti, Filippo (1859). Vita di Vincenzo Bellini. Prato. Republished by Nabu Press, US, 2013 (Book on demand) ISBN 1289392072, 9781289392079
• Eaton, Quaintance (1974). Opera Production 1: A Handbook. Da Capo Press. ISBN 0-306-70635-0.
• Eisenbeiss, Philip (2013). Bel Canto Bully: The Life of the Legendary Opera Impresario Domenico Barbaja. London: Haus Publishing. ISBN 978-1-908323-25-5.
• Galatopoulos, Stelios (2002). Bellini: Life, Times, Music: 1801–1835. London: Sanctuary Publishing. ISBN 9781860744051.
• Kimbell, David (2001). Vincenzo Bellini. In Holden, Amanda (ed.). The New Penguin Opera Guide. Nova York: Penguin Putnam. pp. 46–55. ISBN 0-140-29312-4.
• Libby, Dennis (1998). Florimo, Francesco. In Stanley Sadie (ed.). The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 2. London: Macmillan. ISBN 0-333-73432-7.
• Lippmann, Friedrich; McGuire, Simon (1998). Bellini, Vincenzo. In Stanley Sadie (ed.). The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 1. London: Macmillan. ISBN 0-333-73432-7.
• Smart, Mary Ann (Summer 2010). Parlor Games: Italian Music and Italian Politics in the Parisian Salon. 19th-Century Music. University of California. 34 (1): 39–60. doi:10.1525/ncm.2010.34.1.039. JSTOR 10.1525/ncm.2010.34.1.039. (subscription required)
• Walker, Frank (January 1959). Giuditta Turina and Bellini. Music & Letters. 40 (1): 19–34. doi:10.1093/ml/XL.1.19. JSTOR 730397. (subscription required)

Weinstock, Herbert (1971). Bellini: His Life and His Operas. New York: Knopf. ISBN 0394416562.

• Ashbrook, William, Donizetti and Romani, American Association of Teachers of Italian, Vol. 64, No. 4, Winter, 1987, pp. 606–631. JSTOR 479240 (by subscription)
• Orrey, Leslie (1973), Bellini (The Master Musicians Series), London: J. M. Dent. ISBN 0-460-02137-0
• Osborne, Charles (1994), The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini, Portland, Oregon: Amadeus Press. ISBN 0931340713
• Rosselli, John (1996), The Life of Bellini, Nova York: Cambridge University Press. ISBN 0-521-46781-0
• Smart, Mary Ann (Spring 2000), In Praise of Convention: Formula and Experiment in Bellini's Self-Borrowings, Journal of the American Musicological Society, vol. 53, no. 1. pp. 25–68 JSTOR 831869 (subscription required)
• Thiellay, Jean; Jean-Philippe Thiellay, (2013), Bellini, Paris: Actes Sud, ISBN 978-2-330-02377-5 (in French)

Willier, Stephen Ace (2002), Vincenzo Bellini: A Guide to Research. New York: Routledge. ISBN 0-8153-3805-8

En altres projectes de Wikimedia:
	Commons (Galeria)
	Commons (Categoria)

• https://cylinders.library.ucsb.edu/search.php?query_type=keyword&query=Vincenzo+Bellini&nq=1/de l'Arxiu d'àudio del cilindre de la UCSB a la Biblioteca de la Universitat de Califòrnia, Santa Barbara.
• https://adp.library.ucsb.edu/index.php/mastertalent/detail/102890/Bellini_Vincenzo/a la Discography of American Historical Recordings.
• https://imslp.org/wiki/Category:Bellini,_Vincenzo/ l'International Music Score Library Project (IMSLP)
• https://www.ricordi.com/it-IT/Casa Ricordi. Recuperat el 13 de desembre de 2013. Arxivat el 5 de juny de 2016 a Wayback Machine
• https://www.teatromassimobellini.it